حبیب احمدزاده هم داستاننویس است، هم فیلمنامهنویس. گاه تحقیق میکند و گاه مستند میسازد. یک پایش تهران است و یک پایش جنوب. یک وقت میشنوی برای بچههای زلزلهزده آذربایجان برنامه تفریحی و جشنواره راه انداخته و دفعه بعد خبردار میشوی برای نجات فلان زندانی پای اعدام تا خراسان و سیستان رفته. او از نسل آرمانخواهانی است که هنوز مردانه، پای مردان سالهای دفاع ایستاده است.
از موج زنده شروع کنیم؟!
در باره موج زنده بگذار چیزی برای تو بگویم. موج زنده در واقع یک گزارش بود. ۲۰ روز مانده بود به سالگرد شهدای فاجعه ایرباس، رفته بودیم گزارشی از مراسم سالگرد بگیریم. سال قبلش هم این کار را کرده بودیم. بعد از ضبط مراسم سریع آن را مونتاژ کردیم. دنبال این بودم که این فاجعه را از دید سیاسی صرف خارج و آن را به یک موضوع انسانی تبدیل کنم؛ یک جور یادآوری برای عدم تکرار چنین فاجعهای در آینده.
در آخرین تیر آرش هم همین اتفاق افتاده؛ در تیتراژ اشاره کردی که هیچ قصد قبلی برای ساخت فیلم نداشتی... یک مقدار راش داشتی که....
آره... من در موضوع آخرین تیر آرش هیچ قصدی نداشتم که مثلاً برایش داستان درست کنم. بار اول رفتیم دنبال خمره، نتوانستیم پیدایش کنیم. بار دوم که رفتیم خمره نبود. بعد از این ماجرا نشستم برایش داستان طراحی کردم. به گونهای که با ماجرای سقوط هواپیمای سید ابراهیم اصغرزاده پارالل بشود. از نظر من نبود اصغرزادهها و خمرهها یکی بودند.
بله... توزانی که بین این دو موضوع برقرار کردی، آشکار است. راجع به این قضیه در ادامه صحبت میکنیم. بگذار اول یک نکته تماتیک را بگویم: تو تلاش کردی قهرمانان به ظاهر معمولی جامعه را به اسطورهها پیوند بزنی. برای آنکه این قهرمانان عادی ـ که مردمشان آنها را نمیشناسند ـ نهتنها فراموش نشوند که در اندازههای اسطورهای به حیات خود ادامه دهند. آیا این نگاه را قبول داری؟
بله... قبول دارم. به نظرم این بحثِ ظروف مرتبط است. یعنی هر دو وجه آن هم درست است. ما چه میدانیم اصل و ریشه واقعی آنچه بوده؟ بحث آدمهایی است که در شرایط استثنایی قرار میگیرند و انتخابهای استثنایی میکنند. بدون اینکه بخواهند قهرمان باشند. در بهترین مجسمه دنیا، دریاقلی از احساس غریزی خود استفاده میکند. او وقتی میبیند دشمن وارد خاکش شده و دارد شهرش را محاصره میکند، به راحتی میتواند خودش را نجات بدهد و از محاصره بیرون بیاید. به خصوص اینکه پیش از آن، خرمشهر سقوط کرده و احساس خطر بسیار جدی است. ولی این آدم این مسافت را طی میکند تا به مردم خبر دهد. حالا که او رفته و هجوم دشمن به شهر را خبر داده، کسانی به عنوان شاهد تایید کردهاند، فیلمش هم وجود دارد، ولی ما بعد از ۳۰ و اندی سال تازه فهمیدهایم او چه کار کرده. دلیلش این است که دستگاههای تبلیغاتی ما نمیتواند الگوی قابل تکرار به جامعهاش بدهد. کاری که دریاقلی سورانی کرده، برای همه آدمها قابل تکرار است. تو هر کسی که میخواهی باش؛ اما سرِ دوراهی مردی و نامردی، مردانگی را انتخاب کن. همین! چیز سختی نیست. در این صورت خدا تو را تنها نخواهد گذاشت. همانطوری که خدا آن بچههای بیستوسه نفر را تنها نگذاشت.
همان بیستوسه نوجوانی که اسیر صدام بودند و او میخواست با آزاد کردن آنها، استفاده تبلیغاتی بکند؟!
آره... بچهها فهمیدند که صدام میخواهد با آزاد کردن آنها، از خودش یک جوانمرد بسازد. آنها بزرگترین کار تبلیغاتی صدام را که میتوانست در تاریخ ثبت شود، به ضد خود بدل کردند. شوخی نیست. آنها حدودا هشت نُه ماه اسیر بودند که صدام چنین تصمیمی میگیرد. کتکشان را خوردهاند! میدانند آب جوش که روی بدنشان میریزد، یعنی چه! میدانند حرف صدام را زمین گذاشتن، یعنی چه! به نظر من این اسطورهها چون واقعیاند، قابل تکرارند و از اسطورههای افسانهای که خیلی چیزها بهشان آویزان شده، زیباترند. چون شما با پوست و گوشت و خون طرف هستید. اینها اسطورههای یونانی نیستند که از آسمان آمده باشند؛ جلوی چشم ما هستند.
در آخرین تیر آرش، تو پیدا کردن خمرههای باستانی را با پیدا کردن جنازه شهید ابراهیم اصغرزاده در هم گره میزنی و در ادامه آن را به لحاظ تماتیک با آرش، قهرمان اسطورهای ایرانی یکی میکنی! اما دریاقلی سورانی بهترین مجسمه دنیا را با یک افسانه یونانی پیوند میزنی.
برای من قابلیتِ تکرار داشتن افسانه مهم است. یونانیها افسانه ماراتن را تبدیل به مسابقه دو ماراتن کردهاند. اما حتی قهرمان افسانهای یونان هم از دریاقلی پایینتر است. او میرود تا خبر شکست لشکر ایران را به آتنیها برساند. خبر شکست دشمن با خبر ورود دشمن به خاک وطن دو تاست. دریاقلی اگر خبر ورود عراق را به نیروهای خودی نمیداد، دشمن فرصت داشت تا به رودخانه اروند برسد. آن موقع عراق خرمشهر را گرفته بود. اگر آبادان را هم میگرفت، هم ضلع شرقی و هم ضلع غربی اروند را تصرف میکرد و به اروند ـ به قول خودشان شطالعرب ـ میچسبید. آن وقت ما باید میرفتیم پشت بهمنشیر و نزدیکیهای اهواز با عراق میجنگیدیم.
هجوم دشمن به منطقه ذوالفقاری آبادان قطعاً با سروصدا، درگیری و انفجار توام بود. بنابراین خواه ناخواه مردم متوجه هجوم دشمن میشدند.
نه... عراق نقطهای را برای ورود به آبادان انتخاب کرده بود که هیچ کس آنجا نبود. از بدشانسی عراقیها، تصادفاً دریاقلی در سَلویچ (گورستان اتومبیلها) حضور داشت.
در فیلم هم اشاره میشود که دریاقلی اوراقچی بوده. یعنی آن شب دریاقلی در محل کار خود مشغول بود؟
بله... اصلاً اوراقفروشی مال خود دریاقلی بوده.
بیرون از شهر!
بله... بیرون از شهر. عراق که تجربه جنگ شهری را در خرمشهر داشت، به همین خاطر میآید ما را در ایستگاه هفت و ایستگاه ۱۲ که پلهای ورودی آبادان است، مشغول میکند. بعد لشکر دیگری از عراق کل شهر را دور میزند و از منطقهای وارد میشود که هیچ نیرویی وجود ندارد. آنجا پل میزنند، سنگر میکنند.
مگر با اولین دیدهبانی شهر چقدر فاصله دارد که هیچ کس این تحرکات را نمیبیند؟
لااقل سه چهار کیلومتر. آن موقع از نقطه ورود عراقیها تا منطقه ذوالفقاری چند کیلومتر بوده. الان شهر بزرگ شده و این مناطق به هم وصل شده است. نقشه آنها درست بوده؛ نمیخواستند مثل خرمشهر عمقی وارد شوند و خودشان را درگیر جنگ شهری بکنند. آنها میخواستند شهر را قیچی کنند تا مثل یک سیب سرخ بیفتد توی سبدشان. آبادان یک جزیره است؛ مثل یک گیتار. آنها فکر میکردند اگر جاده خسروآباد را قطع کنند، خودبهخود شهر محاصره است؛ پشتش هم که هیچ نیرویی نیست و شهر به راحتی سقوط میکند. آن شب اگر دریاقلی عراقیها را نمیدید و خبر نمیداد، کار خیلی سخت میشد.
برگردیم به موج زنده که درباره امکان برقراری دیالوگ است. اما به نظرم این دیالوگ در فیلم ایجاد نشده و فیلم عملاً مونولوگ است. بخشی از این اشکال البته به دلیل فقدان شرایط مناسب برای دیالوگ است؛ یعنی حضور دو طرف دیالوگ. یک سو شما به عنوان فیلمساز که میخواهی درباره این فاجعه فیلم بسازی و سوی دیگر ویلیام راجرز ـ مسئول مستقیم سقوط هواپیمای مسافربری ایرانی در آبهای خلیج فارس ـ. طبیعتاً او در آمریکا بوده و به او دسترسی نداشتی.
البته ما به ایمیل او نامه فرستادیم و او جواب نداد.
شاید هم شرایط فیلمسازی در ایران این اجازه را به تو نداد که دوربینت را ببری آمریکا.
به ما ویزا ندادند. پنج شش سال است که دنبال این ویزا هستم. اصلاً برنامه من این بود که از نیویورک شروع کنم. میخواستم یک مستند جادهای بسازم؛ از شمال شرقی و شرق آمریکا تا برسم به جنوب غربی آمریکا، سن دیه گو، محل زندگی آقای ویلیام راجرز. در این مسیر با ایرانیها، آمریکاییها و... صحبت کنیم تا برسیم به خانه ویل راجرز؛ که آیا او با ما صحبت خواهد کرد یا نه.
ایده درجه یکی است برای یک مستند.
پیگیر این ایده بودم، اما نشد این کار را بکنم. تنها امکانی که توانستم جور کنم، همین ارتباطی بود که پرستیوی با آن هشت گروه صلحطلب برقرار کرد. این طرف من بودم و پرویز پرستویی و آن طرف، آنها در کلیسایی در آمریکا و به طور زنده، نامهای را که من برای ویل راجرز نوشته بودم، میخواندند.
موج زنده موضوع ملتهبی را دستمایه قرار داده است؛ واقعهای دردناک که هر انسانی را متاثر میکند. اما فیلمساز تنه فیلمش را با گفتوگوهای کلیشهای پر کرده است؛ به خصوص گفتوگوهایی که هنرمندان ما جلوی دوربین تو ایراد میکنند. همه تقریباً یک حرف را میزنند؛ اظهار تاسف از این رخداد غیرانسانی.
ما این فیلم را برای تلویزیون ایران و به مناسبت سالگرد فاجعه ایرباس ساختیم. میخواستیم خطاب به ملت ایران بگوییم اگر هنرمندان ما درباره این فاجعه یک حرف را میزنند، به این دلیل است که این یک بحث انسانی و موضوعی فراجناحی است. ربطی به حکومت و دعوای ایران و آمریکا ندارد. بنابراین قبول دارم؛ ممکن است این تاکیدها برای شما که مخاطب حرفهای هستید، خستهکننده باشد، ولی برای مخاطبی که پای تلویزیون نشسته جالب است. شما باید بدانید که با چه ظرفی روبهرو هستید؛ ظرف و البته امکانات ما. با این نیت باید این فیلم را ببینید.
به نظرم راههایی برای برقراری این دیالوگ وجود داشت. تو در فیلم بهترین مجسمه دنیا یک کالبدشکافی تمامعیار از شخصیت دریاقلی سورانی و اتفاقی که افتاده، میکنی. اطلاعات فراوانی از شخصیت دریاقلی و گذشتهاش در اختیار بیننده میگذاری. از این نظر فیلم پروپیمانی است. اما شیوهای که در تحقیقات میدانی این فیلم به کار گرفتهای، در موج زنده وجود ندارد.
بله. قبول دارم. این یک گزارش شتابزده است.
تو به عنوان یک فیلمساز ایرانی درباره موضوعی میخواهی فیلم بسازی که طبیعتاً باب طبع آمریکاییها نیست. آنها قطعاً از این رفتار غیرانسانی خود شرمگیناند. پس احتمالاً اجازه حضور در آمریکا برای گفتوگو با مردم آنجا را به تو نمیدهند. به ویل راجرز هم دسترسی نداری...
بحث من ساختن یا نساختن این فیلم بود. به خصوص در سالگرد فاجعه ایرباس. ۱۲ تیر سال ۸۷ ما مراسمی به همین مناسبت برگزار کرده بودیم و دیدم این بار (سال ۸۸) وسط آن دعواها، هیچ کس به فکر نیست. میخواستیم بگوییم هر دعوایی با هم دارید، این موضوع یادتان نرود؛ درست مثل ماجرای هیروشیما. ما به عنوان یک انسان، یک ایرانی با هر طرز فکر، باید این فاجعه را مرتب یادآوری کنیم تا در ذهن تاریخی این ملت باقی بماند که خدای نکرده دیگر تکرار نشود.
بگذار من به آن سوالم برسم. ببین! در فیلم موج زنده، یک طرف این فاجعه ویل راجرز است. در طی این سالها قطعاً او در باره حادثه سقوط ایرباس مصاحبه کرده. آیا نمیتوانستی بخشهایی از مصاحبه او را از اینترنت دانلود کنی و به عنوان جوابیه او (در جهت تکمیل و ایجاد فضای دیالوگ) در فیلم بگذاری؟!
فیلم موج زنده گزارش یک مراسم است که در سالگرد فاجعه بر پا شده. این فیلم گزارش سقوط ایرباس نیست. فکر میکنم این نکته است که بحث ما را کمی مغشوش میکند.
نه. موافق نیستم. فیلم موج زنده، در شکل فعلی، یک مستند است در باره حادثهای که ۲۰ سال پیش اتفاق افتاده است. در فیلم همه دارند انگشت اتهام به سوی ویلیام راجرز دراز میکنند. اما ویلیام راجرز نیست که در این باره توضیحی بدهد!
بله! درستش همین است که تو میگویی! ما در آن لحظه نیتمان رساندن یک فیلم به آنتن بود و مجبور کردن آنتن که با پخش آن به مردم یادآوری کند که این ماجرا در اذهان بماند. مثل ماجرای سوم خرداد است. تا یکی میگوید سوم خرداد، همه به آزادی خرمشهر فکر میکنند. ما فقط میخواستیم ۱۲ تیر هم در ذهنها بماند.
با این همه لحظاتی در فیلم وجود دارد که زیباست. سکانسی در فیلم هست که اجرای هنرمندانهای دارد؛ جایی که هشت گروه صلحطلب، هر کدام بخشهایی از نامهای را که تو به ویل راجرز نوشتهای، میخوانند. این سکانس به گونهای ریتمیک برش خورده و در نهایت به ترجیعبند مستر راجرز میانجامد. صداهایی که ویلیام راجرز را مورد خطاب قرار دادهاند، مثل پتکی ست که روی تصویر او خورده میشود. آن هم از سوی آمریکاییها! قطعاً تو به اجرای این صحنه هنگام تدوین فکر کردهای.
من متن کتاب آقای ویلیام راجرز را که درباره فاجعه ایرباس بود، دادم دوستان ترجمه کردند. در آن کتاب میگوید وقتی این اتفاق افتاد، من با سه کارشناس رسانه صحبت کردم.
خب از همان کتاب دلیل میآوردی. اینکه چه شد به آن هواپیمای مسافربری شلیک کردند.
اول گفتند این هواپیما در حال فرود به سمت ناو ما بوده که زدیمش! بعد گفتند توی کریدور بینالمللی نبوده که بخواهیم او را تشخیص بدهیم. در کتاب هم اشاره کرده که در اثر شتابزدگی، هدف را غلط تشخیص داده. اما یادش رفته در آبهای ساحلی ما بوده. ۱۲ مایل از خط ساحلی هر کشور به بیرون میشود آبهای ساحلی. حضورِ بدون اجازه در آبهای ساحلی، حتی در زمان صلح هم جرم است. به نظرم اصلاً بحث این نیست که عامدانه به هواپیمای ما زدند یا اشتباهی. نقطه ثقل بحث ما این است که آقای نیروی دریایی آمریکا، شما در جریان جنگ برای چه به پشتیبانی از صدام آمدهای توی خلیج فارس؟ سکوهای نفتی ما را به پشتیبانی از صدام منهدم کردی! با نیروی دریایی ما درگیر شدی و هواپیمای ما را زدی! بعد گفتی که احتمالاً یک اف ۱۴ است که پشت یک ایرباس مخفی شده.
جای همین استدلال در فیلم خالی است.
من دنبال دیالوگ بودم به شکل مستقیم و رودررو. اما نشد. وقتی خود ویل راجرز میگوید راجع به آن کتاب با سه تا کارشناس رسانه صحبت کرده، من دیگر به آن کتاب اعتماد نمیکنم. معلوم است به او گفتهاند چی را بگو و چی را نگو. مثلاً توی کتاب، نامهای که برادرِ خلبان محسن رضائیان به او نوشته را چاپ کردهاند. بعد خود ویلیام راجرز توی کتابش میگوید به کارشناسان رسانه گفتم چه جوابی به این نامه بدهم و آنها گفتند اصلاً جواب نامه را نده. چون یک جور پروپاگاندا برای جمهوری اسلامی میشود. در گزارش دریاسالار فوگارتی به پنتاگون آمده که ویل راجرز آدم ماجراجو و خطرناکی است. بیدلیل به تعاقب کشتیهای ایرانی میپردازد.
برویم سراغ فیلم آخرین تیر آرش که به نظرم فیلم متعادل و متوازنی است. در این فیلم دو روایت به صورت موازی پیش میرود. یکی پیدا کردن خمره در کوه موند و دیگری پیدا کردن پیکر شهید ابراهیم اصغرزاده. این دو روایت گذشته از آنکه ارتباطی دراماتیک با هم دارند، اما بیش از آن، ارتباط تماتیک خوبی با هم برقرار میکنند. اینکه شهید اصغرزاده از جمله اولین کسانی بود که به جستوجوی خمره بر آمد و حالا تو و همکارانت دارید در غیاب ابراهیم این کار را به انجام میرسانید، محل اتصال دراماتیک این دو روایت است و خود ابراهیم حلقه واسطه آن. نقطه اشتراک دیگر این است که در هر دو روایت داستانی، سوژه مورد نظر پیدا نمیشود؛ نه پیکر ابراهیم در ارتفاعات لرستان و نه خمره باستانی در کوه موند. به لحاظ معنایی و تماتیک، هم خمره و هم شهید اصغرزاده بخشی از میراث فرهنگی ما هستند. ایده قرینه کردن این دو از کجا آمد؟ آیا از ابتدا به این فکر میکردی یا نه بعدتر در طول جستوجو برای خمره یا حتی زمان تدوین به آن رسیدی؟
ما اصلاً نمیدانستیم چه اتفاقی قرار بود برای ما بیفتد. رفته بودیم فیلمی ناتمام راجع به یک خمره باستانی را کامل کنیم.
یعنی همان فیلمی که بار اول با ابراهیم برای جستوجوی خمره رفته بودی و بعد از شهادتش ناتمام مانده بود؟
آره... آن فیلم پنج سال خوابیده بود. هلیکوپتر میخواست، امکانات میخواست. داستان از آنجا آغاز شد که در میراث فرهنگی بوشهر یک آلبوم عکس دیدم. درباره یکی از عکسها که نیروی هوایی گرفته بود، پرسیدم. کسی چیزی نمیدانست. دو هفته بعد سوار هلیکوپتر شدم و رفتم برای گشت. بالای کوه که رسیدیم، خمره را دیدیم و یک وانت که پایین کوه متوقف بود. برایم جالب بود که این خمره این بالا چه کار میکند.
آن عکس مال چند سال قبل بود؟
۲۰ سال پیش! اما کسی پیگیرش نشده بود. هلیکوپتر همان بالا نشست. کسی از پایین نمیتوانست هلیکوپتر را ببیند. برایم مثل گراند کانیون بود. شبیه فیلمهای وسترن که آدم کنجکاو است بداند بالای آن کوهها چه خبر است.
وانت آن پایین چه کار میکرد؟
بعداً مشخص شد وانت سرقتی است و وسیله قاچاقچیان عتیقه. چند روز بعد زنگ زدم به اصغرزاده و حاتمیکیا که بیایند و این خمره را ببینند.
چرا به آنها زنگ زدی؟
من همیشه دوست دارم زمینه را برای کار فراهم کنم؛ میخواهم تانک هدف قرار بگیرد. دنبال این نیستم با کلت خودم آن را بزنم. به هر حال آنها آمدند و تصاویری گرفتند. فیلمها ماند تا زمانی که اصغرزاده شهید شد. پنج سال بعد دوباره تصمیم گرفتیم برویم کار را تمام کنیم. این بار دیدیم خمره نیست. احساس کردم دیگر فیلمی برای ساختن نداریم. یادم هست عصر بود. کنار دریای بوشهر. به خودم گفتم: «خب! فیلمی بساز در باره خمرهای که نیست.» بعد که راشها را دیدم، متوجه شدم شباهتهایی وجود دارد. مثلاً اینکه در هر دو جستوجو؛ چه جستوجو برای یافتن خمره و چه پیکر اصغرزاده، دیدم از یک نوع هلیکوپتر استفاده شده. در هر دو کوه وجود دارد. جستوجو برای یافتن چیزی هست.
و البته جستوجو برای یافتن چیزی یا کسی که نیست!
آفرین. این شد که من این دو موضوع را با هم پارالل کردم. میخواستم فیلمی بسازم که جگر مخاطب آتش بگیرد؛ از اینکه وقتی ببیند خمره دزدیده شده و چیزی از جیب ملت رفته، ناراحت بشود. دیگر اینکه اگر قرار باشد در دو تا سالن، دو تا فیلم نشان داده بشود و یکیاش فیلم سید ابراهیم اصغرزاده باشد، مخاطب برود فیلم سید را ببیند. سعی کردم این دو تا در فیلم باشد. نکته دیگر این بود که اگر راشهایی که اصغرزاده از خمره گرفته بود، وجود نداشت، نمیتوانستیم ثابت کنیم که اصلاً خمرهای وجود دارد. پس راش سید را به آخرین تیر آرش تعبیر کردم. اگر دقت کرده باشی تا مدتی از فیلم، اصلاً خمرهای نشان نمیدهم. تماشاگر میپرسد پس این خمره کو؟
دقیقاً... ساسپنس خوبی ایجاد شده.
بله. و وقتی در پایان خمرهای که حالا دیگر نیست را میبینی، بیشتر اذیت میشوی!
بازی خوبی هم با بریده جراید کردی. جایی به نقل از میراث فرهنگی به مثابه یک نهاد رسمی آوردهای که خمره دزدیده نشده و بر اثر تغییرات آبوهوایی، از بین رفته. اما دو مورد دیگر این را نقض میکند. یکی تاکید بر خبر بریده جراید مبنی بر اینکه میراث فرهنگیِ ما را دزدان به یغما میبرند. و دیگر پلان پایانی از خودت که رو به دوربین حرف میزنی، اما تکههایی از حرفهای خودت را سانسور میکنی. خب این حرکتی عامدانه در جهت تاکید بر صداقت فیلمساز در روایت داستان است. میتوانستی اصلاً این پلان را نگذاری یا جوری حرف بزنی که قابل پخش باشد. اما حذف بخشی از صدایت، احساسات تماشاگر را برمیانگیزد. نکته دیگر این است که آنچه از بقایای این خمره به ما نشان میدهی، عملاً هیچ ربطی به خمره ندارد. اصلاً شبیه به تکههای شکسته خمره نیست.
کاملاً درست است. فرقش با بهترین مجسمه دنیا این است که ما در آن فیلم به همه چیز لگد میزنیم. بهترین مجسمه دنیا اصلاً بیتعادل است. در روایت داستان آخرین تیر آرش نظمی وجود دارد که در بهترین مجسمه دنیا نیست. اصلاً در بهترین مجسمه دنیا این ضدنظم بودن است که فیلم را جلو میبرد.
چون موضوع غیرمتعارفی داری، بالطبع پرداخت غیرمتعارفی هم کردهای.
بله. در آخرین تیر آرش میطلبید که این نظم حفظ شود. ما سه تا مقطع زمانی داریم؛ یکی سفر اول، بعد سفر دوم و سومی هم ماجرای پیدا کردن سید. برای تفکیک این سه مقطع، سه جور کد دادهام؛ کد موسیقایی، کد رنگ و کد زمانی. به همین خاطر ناچار بودم در رفت و برگشتهای زمانی، نظمی را رعایت کنم که تماشاگر قاطی نکند.
اما در مورد فیلم بهترین مجسمه دنیا. آشکارا پیداست که این فیلم تحقیقات گستردهای دارد. به نظرم روی این فیلم حسابی فکر کردهای. راجع به ساختار روایی آن، چینش آدمها و... فیلم با موسیقی داستان شب شروع میشود و با لالایی تمام. از همان اول میخواستی داستان تعریف کنی؟
من دو تا کار باید انجام میدادم. در عین آشناییزدایی میخواستم نگاه مخاطب راجع به دفاع مقدس را عوض بکنم. اولین آشناییزدایی این بود که تماشاگر عادت ندارد فیلمهای جنگی با موسیقی قصه شب رادیو شروع شود. قصه شب رادیو تعریف خودش را دارد؛ یکجور نوستالژی هم دارد. منِ مخاطب این نوع داستانها را مال خودم میکنم. میگویم بشین! میخواهم داستان یک مجسمه را برایت تعریف کنم. آنها که داستان دریاقلی را شنیدهاند، خیال میکنند من به بهانه مجسمه میخواهم داستان دریاقلی را بگویم. اما داستان من در باره مجسمه دریاقلی است.
اصلاً از اول بگو چه شد رفتی سراغ مجسمه دریاقلی!
با پول جایزه آخرین تیر آرش رفتم یک دوربین PD۱۷۰ خریدم. به چند تا از دوستان گفتم برویم آبادان، مستند بگیریم. رفتیم دیدیم مجسمه دریاقلی را کسی نمیشناسد. کمکم داستان در ذهن من شکل گرفت. نمیخواستم به شیوه کلاسیک فیلم بسازم. هر جا دوربین رفت، رفت. نمیخواستم خودم را ببندم.
فیلم اصلاً اینجوری نیستها... فرمت درستی دارد...
آره... آره... اجازه بده برایت تعریف کنم. رفتیم کنار مجسمه، دیدم مجسمه خیلی غیرمتعارف است. خود دریاقلی غیرمتعارف است. مجری ما هم به همین ترتیب. گفتیم پس فیلم ما هم غیرمتعارف باشد. میدانستم از شهید دریاقلی تکه فیلمی هست. ظاهراً ۳۰ سال بود که فیلم گم شده بود. پیدا کردن این فیلم داستان عجیب و غریبی دارد. شاید پیدا کردن این فیلم ۳۰ ثانیهای دو سه سال کار ما را عقب انداخت. در این فاصله از این و آن مصاحبه گرفتیم. بعد دوباره آمدیم کار را شروع کنیم، رسیدیم به همین مصاحبه دریاقلی که برای ما سند بود.
همان تکه فیلمی که در جمع بچههای سپاه دارد حرف میزند و گویا فحشی هم به صدام میدهد.
آره... آره... ما از خانواده شهید دریاقلی شنیده بودیم که آنها بعد از ماجرای ذوالفقاری، تا مدتی از پدرشان خبر نداشتند. تا اینکه این فیلم از تلویزیون پخش میشود و آنها میبینند. برادر دریاقلی با اسلحه میرود دم در آرشیو صدا و سیما و اصل فیلم را با نوار صدای جداگانه روی کاست از آنها میگیرد. یکی دو سال بعد یک شیرپاکخوردهای فیلم را میگیرد تا از آنها یک کپی بکشد، اما ناپدید میشود. گذشت تا رسیدیم به سیامین سالگرد شکست حصر آبادان. دوباره افتادیم تا طرف را پیدا کنیم. اینقدر گشتیم تا پیدایش کردیم. تلفنی با او صحبت کردیم. گفت نه، فیلم پیش من نیست. کلاً حاشا کرد! به دختر دریاقلی گفتم پدرت شهر را نجات داد، تو برو اهواز فیلمش را نجات بده. دخترش رفت، آن طرف را پیدا کرد و فیلم را از او گرفت. اما صدا را گم کرده بود. حالا ما یک فیلم داشتیم بدون صدا. بچهها رفتند آرشیو صدا و سیما تا صدا را پیدا کنند. هیچ شمارهای هم روی کاست نخورده بود. میگویند توی انبار کاه دنبال سوزن گشتن! ولی ما توی انبار کاه دنبال کاه میگشتیم؛ توی آرشیو صدا و سیما دنبال یک صدای خاص گشتن از آن حرفها بود. پنجم مهر (سیامین سالگرد شکست حصر آبادان) داشت نزدیک میشد. مهمان خارجی دعوت کرده بودیم. قرار بود فیلم را در سینما نفت آبادان به نمایش بگذاریم. چارهای نبود که این تکه را بدون صدا بگذاریم. یادم است شب بود. نذری کردم و به همسرم گفتم میخواهم چند رکعت نماز بخوانم شاید این صدا پیدا بشود. فردا رفتم دوباره آرشیو صدا و سیما.
آرشیو صدا و سیمای آبادان؟
نه. آرشیو عظیم صدا و سیمای تهران. حالا نه شماره دارد نه هیچی! ولی دلم میگفت امروز پیدا میشود. رفتم پیش کسی و گفتم قسمت آبان و آذر کجاست. دیدم اَه ه ه... چیز عجیبی بودها... گفتم دو سه تا از این قسمت بده... دو سه تا از آن قسمت و همین جور رَندُم. خلاصه، چند تا را برداشتیم تا گوش بدهیم. یکیاش البته کاست فیلم بود. فیلم را دیدم؛ درباره زنانی بود که با چرخ خیاطی داشتند برای رزمندهها لباس میدوختند. بعد صداها را گذاشتم. دیدم صدای تقتق تیراندازی میآید. گفتم خودش است. میدانستم در ابتدای همان فیلم درگیری در نخلستان بود و بعدش هم کسی به نام عمو دهقان حرف میزد. صدای عمو دهقان را که شنیدم، چنان پریدم بالا که موقع گل ایران به استرالیا نپریده بودم. معجزه شده بود. وقتی نوار را دادم کپی بکشند، از ترس اینکه نکند بلایی سر نوار صدا بیاید، دنبال طرف میرفتم توی اتاق. ۲۸ شهریور صدا پیدا شد و ما پنج مهر آن تکه فیلم را با صدا در سینما نفت نشان دادیم.
چرا مجسمه را به استادیوم بردی؟
پیرو آن موضوعی که کسی دریاقلی را نمیشناخت، فکرم این بود که این مجسمه باید حرکت کند و از ایستایی بیرون بیاید. همان روزها صنعت نفت آبادان با مس کرمان بازی داشت. رفتم پشت میکروفن به تماشاگران گفتم ماجرا چیست. گفتم یا این فیلم ساخته میشود یا نمیشود. اگر هم نشد، حداقل ۱۰ هزار نفر توی استادیوم دریاقلی را شناختهاند.
به نظرم فیلم شخصیت غیرمتعارفی دارد. بخشی از این متفاوت بودن به طنز و لهجه آبادانی راوی مجسمه برمیگردد. گفتوگوی تو به عنوان فیلمساز با مجریات که قرار است نقش دریاقلی را بازی کند و شعارهای معمول و رایجی که او در توجیه بازی خود میگوید و مخالفت تو با این نوع رویکرد، نشاندهنده این است که نمیخواهی فیلمی...
کلیشهای...
آره... نمیخواهی فیلم کلیشهای بسازی! میخواهی فیلمی بسازی که اگرچه در باره دفاع مقدس است، اما از آسیبهای معمول این فیلمها دور باشد. به خصوص با انتخابی که کردهای؛ شخصیت اصلی تو در واقع یک آدم بزن بهادر است مربوط به سالهای پیش از انقلاب...
آجر را میزند توی سر خودش که در کلانتری بتواند طرف مقابل دعوا را متهم کند.
دقیقاً. این کاراکتر که با توجه به ارزشهای موجود جامعه، نوعی ضدقهرمان است، اما حرکتی قهرمانی انجام میدهد. همینجا و در مرحله گزینش موضوع مستند، یک اتفاق غیرمتعارف افتاده.
شاید هم او متعارف است و ما غیرمتعارف! از بس ما آدمها را غیرمتعارف تعریف کردهایم، آدمهای متعارف ما شدهاند غیرمتعارف...
جایی در آن تکه فیلم مستند، دریاقلی دارد به صدام فحش میدهد و تو فیلمساز آن را سانسور میکنی. همان موقع صدای راوی مُرده مجسمه دریاقلی بلند میشود که...
بهتر نیست بگویی روح ناظر؟
آره، روح ناظر قشنگتر است. میگوید: ای... من که دارم به صدام فحش میدهم... برای چه سانسور میکنی؟ تو سانسور میکنی ولی همانجا و از زبان روح ناظر به تماشاگر یادآوری میکنی که ناچار شدهای آن جمله را از فیلم در بیاوری!
این آدم بچه قبل از انقلاب است. در سال ۵۹ که تازه ۴۰ روز از جنگ گذشته، چرا او باید مثل شهید همت صحبت کند؟
به همین دلیل است که میگویم جنبه استنادگرایی بهترین مجسمه دنیا قوی است. اول به دلیل تحقیقات مفصلی که داشتهای، دوم به خاطر فیلم مستندی که با هزار مکافات از این طرف و آن طرف گیر آوردهای، سوم گزینش آدمی با ادبیات کوچه و بازار که به تعریف برخی از شاهدان، اصلاً آدم انقلاب نبود. دیگر اینکه نریشنی که روی فیلم گذاشتهای، روایت یک مُرده است؛ با ادبیات آبادانی و حتی شوخی با لاف زدنهای آبادانی...
مثلاً شرجی ۸۰ درجه... خب... این یک لاف آبادانی است دیگر...
آره... روح ناظر تناقضگوییهای بامزهای دارد. مثلاً میگوید: «این عباس داماد منه... آدم حسابیه...» ولی وقتی عباس درباره دریاقلی میگوید او خیلی مقید نبود، پشت سر این دیالوگ، راوی به حرف او اعتراض میکند و معتقد است این حرفها برای او شر میشود. یا مثلاً پیرمردی که میگوید ۱۵۰ تومان به دریاقلی بدهکار بوده و همانجا راوی میگوید: «بیخیال، حلالت، نمیخوام.» اما در ادامه وقتی راوی احساس میکند پیرمرد درباره او دروغ میگوید، به سرعت میگوید: «آن سه تا ۵۰ تومنی را وردار بیار...» تغییر موضعی که راوی میدهد و دوست دارد تصویر معقولی که با ارزشهای امروز متناسب است از خودش ارائه شود، از نکات جذاب فیلم است. یا درباره انداختن مجسمه شاه، راوی مدعی است خودش این کار را کرده، اما وقتی برادرش میگوید با کمک جرثقیل خودش مجسمه را انداخته، دلخور میگوید: «بله... حالا احمدقلی ما ژنرال رومل است و ما هم سرباز هندیاش.» چون احساس میکند سابقه انقلابیاش را در نظر نیاوردهاند. این تعارضات فیلم را جذاب کرده.
بله. عین همان بحث متعارف و غیرمتعارف است. از بس در ذهن ما این جوری جا افتاده که آن آدم حالا از نظر ما غیرمتعارف است. دریاقلی مثل یک لوطی بر اساس غریزهاش، کاری مردانه کرده.
جایی تصاویری از حمله تانکهای عراق به خاک وطن را نشان میدهی و همانجا صدای راوی به اعتراض در میآید که: «اینکه چاخان است؛ این فیلم مال حمله به ذوالفقاری نیست. در واقع تو به عنوان فیلمساز داری به مخاطب میگویی من نتوانستم فیلم حمله به ذوالفقاری را پیدا کنم و در فیلم بگذارم و ناچار فیلمی دیگر از حمله تانکهای عراقی به جای آن گذاشتهام...
تا حس تماشاگر به هم نریزد.
آره؛ اما این را از زبان راوی اعلام میکنی. جالب اما این است که در چند تصویر بعدی که مربوط به بمباران خانههای مردم آبادان است، راوی میگوید: «آها. این فیلم درست است.» به نظرم این کار در راستای رفتار صادقانه فیلمساز با مخاطب و طبعاً باورپذیری اوست. البته کاربرد ساختاری هم دارد؛ چراکه موجب میشود این روایت در تعارض با روایت افراد مختلف قرار بگیرد و البته در این مسیر ما به روایت مُرده (مجسمه دریاقلی) ـ که به نوعی روایت شخص فیلمساز است ـ اعتماد کنیم. انتخاب این ترکیب در ساختار روایی اثر، اتفاق هوشمندانهای است.
لطف داری. ممنونم.
تصویری که از دریاقلی داریم، شخصیتی جدی است. اما راوی مجسمه دریاقلی (با صدای حمید فرخنژاد) آدم شوخ و بامزهای است. چرا برای راوی، زبانی طناز انتخاب کردی؟
میخواستم یک داستان تلخ و سخت (مربوط به محاصره آبادان) را راحت تعریف کنم. یک جور فاصلهگذاری بود.
چقدر از متن نریشن را از پیش نوشته بودی؟
همه چیز را از قبل نوشته بودم. اما حمید فرخنژاد یک جاهایی بازی میکرد. اگر آن بازی را از جنس کارم خودم میدیدم، موافقت میکردم. اگر نه که از او میخواستم بازی را عوض کند. حمید خودش آبادانی است و میدانست من چه میخواهم.
فرخنژاد به چند درصد نرینشی که نوشته بودی، وفادار بود؟
حداقل ۸۰ درصد! متن اولیهای هم که نوشته بودم طنز بود. حمید هم در آن فضا، به خوبی بازی میکرد و لحن مناسبی پیدا کرده بود.
لحن تو به عنوان فیلمساز لحن غمگنانهای است. در همان ابتدا، روی تصاویر نامزدهای مجلس شورای اسلامی، از مردم درباره دریاقلی میپرسی و هیچ کس او را نمیشناسد. حتی یکی از نمایندههای سابق مجلس و یک فرمانده سپاه هم او را نمیشناخت.
اگر بگویم سرت سوت میکشد؛ خیلی از فرماندهان عالیرتبه سپاه و کشور او را نمیشناختند.
روی تصویر آرنولد شوارتزنگر ـ کسی که موجودیت واقعی ندارد و از سینمای علمی ـ تخیلی میآید ـ صدای مردمی را میشنویم که دریاقلی را نمیشناسند، اما آرنولد را به خوبی میشناسند.
چون متاسفانه ما دنبال قهرمانهای مجازی هستیم.
با موسیقی داستان شب شروع کردی و با لالایی در خیابانهای خلوت شبانه تمام کردی. با وجود آنکه میانه فیلم خیلی طناز است، اما لالایی پایانی خیلی غمگنانه است. واقعاً قرار بود با این لالایی مردم را به خواب ببری؟
نه! میخواستم بپرسم دریاقلی در این شهر کجاست؟ به نظرم این شهر به مدد دریاقلیها زنده است. بله غمگنانه است؛ چون آدم از خودش خجالت میکشد که چرا تا حالا دریاقلی را نمیشناخته. میخواستم مردم یک سوزن هم به خودشان بزنند. ضمناً یادمان باشد که فرمت داستانِ شبِ رادیو هم همین بود، با آن موسیقی شروع میشد و با لالایی تمام میشد.
حبیب احمدزاده، متولد ۲۷ مهر ۱۳۴۳، آبادان
- به عنوان داستاننویس: داستانهای شهر جنگی (مجموعه داستان، ۱۳۷۴، نوزده بار تجدید چاپ شده)، شطرنج با ماشین قیامت (۱۳۸۴)، انجمن اسلامی دزدان دریایی (مجموعه داستان، در دست چاپ)، هدایت بوف کور را چگونه نوشت؟ (تحقیق، در دست چاپ)
- به عنوان فیلمنامهنویس: چتری برای کارگردان (کارگردان: پرویز شیخ طادی ۱۳۷۹، بر اساس یکی از داستانهای شهر جنگی، برنده هشت جایزه از جشنواره سیما سال ۱۳۸۴)، پر عقاب (کارگردان: پرویز شیخ طادی ۱۳۷۹، بر اساس داستان پر عقاب)، گفتوگو با سایه (کارگردان: خسرو سینایی ۱۳۸۳)، آنکه دریا میرود (کارگردان: آرش معیریان ۱۳۸۴)، اتوبوس شب (کارگردان: کیومرث پوراحمد ۱۳۸۴).
- به عنوان کارگردان فیلم مستند: آخرین تیر آرش (۱۳۸۲)، موج زنده (۱۳۸۹)، بهترین مجسمه دنیا (۱۳۹۱).
* این گفتوگو در چارچوب همکاری میان ماهنامه فیلم نگار و رای ُبن مستند ابتدا در فیلم نگار منتشر شده است.