اندیشه‌ورزی تصویری
تاملاتی در باب سینمای تجربی و ماهیت آن

[ پوریا جهانشاد ]

امروزه «سینمای تجربی» اصطلاحی رایج است که تقریباً در همه متون نظری- تاریخی سینما و حتی درس گفتارهای دانشگاهی، برای اشاره به گونه مشخصی از فیلم‌ها استفاده می‌شود. این فیلم‌ها که در هر دوره تاریخی ذیل نام‌های مختلف طبقه‌بندی می‌شدند، در عین تمایزات انکارنشدنی، شباهت‌های بارزی با یکدیگر دارند. شباهت‌هایی که اغلب حول‌وحوش فاصله آن‌ها از سینمای «روایی»1 مرسوم، معنا می‌یابند؛ همین خصلت‌های مشترک هم باعث شده است که تحت عنوان «فیلم تجربی» قابل جمع‌بندی باشند.
فرد کمپر (هنرمند و نظریه‌پرداز سینمای تجربی، ساکن شیکاگو ) در مقاله‌ای که به تشریح عناوین مختلف و ویژگی‌های تاریخی چنین فیلم‌هایی پرداخته است، به درستی از مشکلات این عناوین و نام‌گذاری‌ها می‌گوید. ( Naming, and Defining, Avant-Garde or Experimental Film) او فیلم‌سازانی چون استنبراکیج  (1933-2003)، (فیلم‌ساز برجسته آمریکایی) را شاهد می‌آورد تا نشان دهد وام گرفتن از نام جریان‌های مختلف سینمای غیررسمی برای مخاطب قرار دادن سایر جریان‌های هم‌سو، با نارسایی‌هایی همراه است. در نظر براکیج اصطلاح «آوانگارد» (Avant- Garde) که دهه 20 میلادی برای اشاره به جریان پیشرو فیلم‌سازی در سینمای فرانسه و آلمان استفاده می‌شد، بیش از حد اروپایی است و نمی‌تواند سینمای نوپا و نامتعارف آمریکا را هم شامل شود. کمپر با وجود اشاره به سایر اسامی مرسوم نظیر «سینمای زیرزمینی» که دهه 60 میلادی جهت اطلاق به فیلم‌های مجادله‌برانگیز آمریکایی رواج یافت، اصطلاح «سینمای تجربی» را برای اشاره به این طیف متنوع فیلم‌های نامتعارف، ارجح و کارآمد می‌داند. (کمپر همچون برخی دیگر از محققان سینما، ریشه نام سینمای تجربی را به نوعی مرتبط با استفاده «پیتر کوبلکا فیلم‌ساز اتریشی، از واژه «تجربه کردن» می‌داند. کوبلکا در مورد فیلم‌هایش همواره از این اصطلاح برای توصیف عملکردش در ساخت فیلم یاری می‌گرفت.) مروری بر تاریخ سینمایی که امروزه «تجربی» خوانده می‌شود، روشن می‌سازد که این فیلم‌ها به تناسب وابستگی‌شان به مکاتب یا جریان‌های فکری مختلف، متصف به صفات دیگری نیز هستند.2 در عین حال بسیاری از فیلم‌های «تجربی» براساس ویژگی‌های صوری یا موضوعی نیز طبقه‌بندی شده‌اند.3
بنابراین «سینمای تجربی» نامی عام برای اطلاق به فیلم‌هایی خاص است که منظور کردن اقتضائات زمانی و تاریخی و ویژگی‌های بیانی فیلم‌ها، امکان طبقه‌بندی‌های تعین‌یافته‌تری هم برای آن‌ها فراهم می‌کند. با این حال نباید تصور کرد گستردگی فیلم‌هایی که «تجربی» نامیده می‌شوند، باعث کم‌اعتباری یا نامشخص بودن دلالت « فیلم تجربی» شده است. برخلاف نظراتی که هر از چندی در داخل کشور به گوش می‌رسد و به «فیلم تجربی» همچون سیاه‌مشقی در مسیر ساخت فیلم بلند سینمایی نگریسته می‌شود، مرور اسامی برخی از مهم‌ترین و پرآوازه‌ترین نظریه‌پردازان سینما به تنهایی قادر است بسیاری از واقعیت‌ها را عیان کند. ریچیوتو کانودو (1879-1923)، نظریه‌پرداز ایتالیایی که در فرانسه زندگی می‌کرد، لویی دولوک (1890-1924)، فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز فرانسوی، «ژان اپشتین» (1897-1953)، فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز فرانسوی، ژرمن دولاک (1882-1942)، فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز فرانسوی، ژیگا ورتوف (1896-1954)، فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز سینمای شوروی سابق، ژان میتری (1907-1988)، فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز فرانسوی، پی. آدام سیتنی (1944-)، نظریه‌پرداز امریکایی و مالکوم لگریس (1940-)، فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز بریتانیایی از شناخته‌شده‌ترین متفکران در عرصه سینما بوده و هستند که با کوششی وافر مبانی و اختصاصات «سینمای تجربی» را تبیین کرده و در این قالب فیلم هم ساخته‌اند.4 در این بین کانودو و دلوک را به جرئت می‌توان اولین نظریه‌پردازان سینما به معنای امروزی آن دانست؛ کسانی که اندیشه‌های ناب خود را حول‌وحوش سال‌های 20 میلادی و حتی قبل از آن، در قالب زبان مکتوب به دقت توصیف و تشریح کردند. به این اعتبار، با این‌که به نظر نمی‌رسد فرمول‌بندی دقیقی برای «تجربی» قلمداد کردن یک فیلم در دسترس باشد، اما مکتوبات فراوان و اندیشمندانه‌ای که در کنار فیلم‌های شاخص این گونه سینمایی وجود دارد، حاکی از آن است که ماهیت «سینمای تجربی» تا حد زیادی قابل شناخت و تبیین است.
 در کشور ما، عبارت «سینمای تجربی» از جمله ترکیبات زبانی است که در عین استفاده فراوان اهالی سینما از آن، حوزه دلالتش چندان معین نیست. با نگاه به فیلم‌هایی که تحت این عنوان در جشنواره‌های داخلی یا مکان‌های دیگر به نمایش در می‌آیند و هم‌چنین نحوه مواجهه اهالی قلم با آن‌ها، به روشنی می‌توان تلقی رایجی را که از «سینمای تجربی» وجود دارد. دریافت. در این برداشت غیر مدون از «سینمای تجربی»، اکثر فیلم‌هایی که به گونه‌ای موکد توجه بیننده را به فرم فیلم جلب می‌کنند، «تجربی» خوانده می‌شوند. در نتیجه اغلب مشاهده می‌شود فیلم‌های «روایی» که الگوهای «پیرنگ» پیچیده‌ای را برای بیان «داستان» به کار می‌گیرند، در کنار فیلم‌های «غیر بازنمایانه» (Non- Representational)، همه تحت عنوان فیلم تجربی مورد بررسی و قضاوت قرار می‌گیرند. اگر فرم فیلم بنا به تعریف، سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصر آن باشد که توسط بیننده دریافت می‌شود، این سیستم متشکل از دو سیستم فرعی «روایی» و «سبک‌شناختی» است.5 از این رو برجسته شدن فرم فیلم یا جلب توجه بیننده به آن، هم می‌تواند ناشی از سیستم «روایی» و هم نتیجه تاثیرات «سبک»6 باشد.7 «داستان» که از تعامل «سبک» و «پیرنگ» فیلم در ذهن بیننده ساخته می‌شود، در صورت ناآشنایی بیننده با رمزگان فرهنگی و سینمایی8 یک فیلم، هرگز امکان شکل‌گیری نمی‌یابد. در این حالت جلب توجه بیننده به فرم فیلم و فاصله گرفتن او از جهان داستان لزوماً به معنای «غیرروایی»9 بودن اثر نیست. دیوید بوردول، نویسنده و نظریه‌پرداز آمریکایی در کتاب روایت (روایت گری) در فیلم داستانی کوشش کرده است انواع شیوه‌های «روایی» که در سینمای داستان‌پرداز تاکنون به کار گرفته شده است، دسته‌بندی و تشریح کند. بسیاری از فیلم‌هایی که بوردول تحت عنوان «فیلم داستانی» ذیل روایت‌هایی چون «هنری»، «ماده‌گرایی تاریخی» و «پارامتری» گنجانده است، نه‌تنها از پیرنگی غیرخطی بهره می‌برند که ساخت «داستان» را برای بیننده دشوار می‌سازند، بلکه در آن‌ها «سبک» فیلم نیز فراتر از قراردادهای مرسوم، کارکردی تفسیرکننده و حتی «زیبایی‌شناسانه» دارد.
برجسته شدن فرم در فیلم‌های رزمناو پوتمکین (1925)، ساخته سرگئی آیزنشتین فیلم‌ساز سینمای شوروی سابق، زرادخانه (1929)، ساخته: الکساندر داوژنکو فیلم‌ساز سینمای شوروی سابق، هیروشیما عشق من (1959)، ساخته آلن رنه، فیلم‌ساز فرانسوی، ماجرا (1960)، ساخته میکل آنجلو آنتونیونی، فیلم‌ساز ایتالیایی، پرسونا (1966)، ساخته اینگمار برگن، فیلم‌ساز سوئدی، جنگ به پایان می‌رسد (1966)، ساخته: آلن رنه و زمان بازی (1967)، ساخته ژاک تاتی، فیلم‌ساز فرانسوی باعث نشده است که بوردول این فیلم‌ها را از زمره فیلم‌های «روایی» خارج کند. با این حال او حتی به این حد نیز اکتفا نکرده و فیلم‌هایی را در قالب اشکال مختلف سینمای «روایی» تقسیم‌بندی و توصیف کرده است که در نظر بسیاری، «غیرروایی» به نظر می‌رسند؛ سال گذشته در مارین باد (1961)، ساخته آلن رنه، مدیترانه‌ای (1963)، ژان دنیل پوله، فولکر اشلندورف، فیلم‌سازان فرانسوی و آلمانی، ویریدیانا (1961)، لویی بونوئل، فیلم‌ساز اسپانیایی، زیبای روز (1967) ساخته لویی بونوئل، ملاقات‌های آنا (1978)، ساخته شانتال آکرمن، فیلم‌ساز بلژیکی و کاتسل ماخر (1969)، ساخته راینر ورنر فاسبیندر، فیلم‌ساز آلمانی از این جمله‌اند. او هم‌چنین به صورت متقاعدکننده‌ای استدلال می‌کند فیلم‌های ژان لوک گدار ( (1930-)، فیلم‌ساز فرانسوی) هم با وجود پیچیدگی ظاهری‌شان، فیلم‌های «روایی» هستند.10 دسته‌بندی بوردول به خوبی نشان می‌دهد توفیق بیننده در ساخت «داستان» از تصاویر سینمایی، منوط به آشنایی او با سازوکار تصویرسازی و رمزگان مرتبط با سیستم روایی آن‌هاست. در نتیجه اگر برای فیلم‌های «روایی» به طریقی این امکان فراهم است که توجه بیننده را به فرم فیلم و سازوکار رسانه جلب کنند و فیلم‌های «غیرروایی» نیز به صورت ذاتی از این امکان برخوردارند، پس می‌توان گفت معیار کلی اما مرسوم در سینمای ما، برای بازشناسی فیلم‌های «تجربی» بیش از حد نادقیق است. با این حال همین معیار نانوشته و نادقیق هم با مشخص کردن حدود و ثغوری برای «فیلم تجربی»، غیرمستقیم نشان می‌دهد این سینما بیشتر از آن‌که در ارتباط با اشکال «روایی» تصویرسازی باشد، در نسبت با صورت‌بندی‌های «غیرروایی» قابل تبیین است. به بیان دیگر «سبک» و ویژگی‌های سبکی در انتخاب سیستم فرمی یک «فیلم تجربی» بر عملکردهای «روایی» آن ارجح است. در این‌جا جهت تدقیق حوزه دلالت «فیلم تجربی» لازم است تا صفت «تجربی» در نسبت با صفاتی به ظاهر تثبیت‌شده‌تر، نظیر «داستانی» و «غیرداستانی»، سنجیده شود.
هنگامی که «داستانی» بودن یک فیلم مورد اشاره قرار می‌گیرد، به صورت تلویحی بر دو خصوصیت آن تاکید می‌شود. یکی امکان برقراری رابطه علی بین رویدادها در گستره زمان است که منجر به ساخت «داستان» می‌شود و دیگری تخیلی بودن آن رویدادها و جهان تصویر شده است.11 در واقع ویژگی اول حکایت از آن دارد که فیلم، «روایی» است و دومی برچسب «غیر واقعی» یا «ساختگی» بر آن می‌زند. به این ترتیب «فیلم غیرداستانی» نیز به فیلمی اطلاق می‌شود که هم‌زمان «غیرروایی» و «غیرساختگی» است.12 اما با توجه به آن‌که برای هر کدام از فیلم‌های «داستانی» و «غیر داستانی» دو خصوصیت متصور است، این امکان وجود دارد فیلم‌هایی یافت شوند که تنها یکی از ویژگی‌ها را دارا باشند. بنابراین علاوه بر فیلم‌های «روایی» و «ساختگی» و فیلم‌های «غیرروایی» و «غیرساختگی» باید بتوان فیلم‌هایی را هم بر شمرد که «غیر روایی» و «ساختگی» و همچنین «روایی» و «غیر ساختگی» باشند. اگر به لحاظ نظری این چهار حالت همه اشکال تصویرسازی‌های سینمایی را در بر گیرند، «فیلم تجربی» هم به طور قطع می‌باید جایی در این میان تشخص یابد.
 شواهد نشان می‌دهد بسیاری از فیلم‌هایی که «تجربی» نامیده می‌شوند، در عین ساختگی بودن «غیرروایی» هستند.13 از این منظر فیلم‌های مذکور، لااقل از لحاظ نظری، از فیلم‌های «داستانی» و «غیرداستانی» متمایز هستند. اما از آن‌جا که مرز بین فیلم‌های «روایی» و «غیرروایی» و همین طور «ساختگی» و «غیرساختگی» چندان استوار نیست، کاملاً متصور است که بتوان فیلم‌های «تجربی» را هم شناسایی کرد که به عنوان «داستانی» یا «غیرداستانی» نیز قابل طبقه‌بندی باشند. با این حال به دلیل آن‌که شکل مواجهه فیلم‌ساز «تجربی» با رسانه سینما به صورتی خودآگاه متمایز از دیگر اشکال تصویرسازی سینمایی است و فیلم‌ساز غایتی جز داستان‌گویی برای خود متصور است، «سینمای تجربی» بیش از آن‌که با «سینمای داستانی» هم‌نوا باشد، با «سینمای غیرداستانی» و «مستند» وجه تشابه دارد. به همین علت «فیلم تجربی داستانی» فقط در صورتی دارای مصداق است که تشخیص «روایی» بودن اثر در چهارچوب رمزگان مرسوم سینمای «داستانی» امکان‌پذیر نباشد.14 این در حالی است که «فیلم مستند تجربی» بابت آن‌که «ساختگی» یا «غیرساختگی» بودن اثر، تاثیری در «غیرروایی» بودن آن ندارد، مصادیق زیادی در تاریخ سینما دارد.15 نتیجه آن‌که «سینمای تجربی» با وجود متزلزل بودن مرزهایش با «سینمای داستانی»، به واسطه اتکا هدفمند و آگاهانه بر اشکال «غیرروایی» تصویرپردازی است که تشخص می‌یابد. در یک «فیلم غیرروایی» به علت آن‌که سیسستم «روایی» فیلم در برابر سیستم «سبک‌شناختی‌اش سخت کم‌رنگ و ناپیداست، ساخت ذهنی «داستان» توسط بیننده ممکن نمی‌شود و او ناخواسته وادار می‌شود جهت برقراری رابطه با اثر، نقشی فعالانه‌تر بر عهده گیرد. از این منظر «سینمای تجربی» درست در نقطه مقابل سینمای مرسوم داستانی قرار می‌گیرد که با انکار تمایز تصویر و واقعیت تلاش دارد جهان داستان را جایگزین جهان واقع نماید یا حداقل آن را چون تجربه‌ای ممکن‌الحصول16 نشان دهد.
نزد بسیاری از افراد و حتی اهالی سینما این تصور وجود دارد که «سینمای تجربی» صرفاً کارکردی «زیبایی‌شناسانه» دارد. به این معنا که این نوع فیلم با ناامید کردن بیننده از ساخت ذهنی «داستان» و معطوف کردن توجه او به عناصر بیانی سینما، راهی جز جلب نظر او از طریق برانگیختن احساسات و هیجاناتش ندارد. به نظر این گروه چنان‌که فیلم نخواهد یا نتواند از طریق عناصر سبکی و ایجاد جذابیت‌های بصری بیننده را با خود همراه سازد، آن فیلم فاقد ارزش‌های یک «فیلم تجربی» است. اما واقعیت آن است که «سینمای تجربی» بیشتر از آن‌که کارکردی «زیبایی‌شناسانه» داشته باشد، کارکردی «شناختی» دارد. به این معنا که به جای ایجاد توهم در ذهن مخاطب، از تصویر در مقام واقعیت توهم‌زدایی کرده و سازوکار ایدئولوژیک سینما را براساس نحوه درک و دریافت تصویر متحرک و قراردادهای طبیعی‌سازی‌شده اجتماعی، افشا می‌کند.
جهت فهم بهتر چگونگی عملکرد آگاهی‌بخش «سینمای تجربی»، ضروری است که ماهیت سینما در مقام یک رسانه بررسی شود و مفهوم «روایت» در همه اشکال وجودی آن، مورد بازخوانی انتقادی قرار گیرد. تنها در گرو درک ارتباط سیستم «روایی» سینما با دیگر سیستم‌های «روایی» معناساز است که می‌توان به شناخت ماهیت «سینمای تجربی» نزدیک شد.
تصویر سینمایی به واسطه ویژگی‌ها و محدودیت‌های خود به راحتی از اشکال بازنمایانه دیگر نظیر ادبیات و نقاشی قابل تمایز است. این تمایز جدا از خاص بودگی هر رسانه به لحاظ «سبک»، در شکل حضور یا تجلی مولف در متن نیز قابل مشاهده است. اگر تا چند دهه اخیر تنها تمایزات سبکی تعیین‌کننده مرز بین رسانه‌ها بود، اکنون با وام گرفتن از امیل بنونیست ((1902-1976) زبان‌شناس معروف فرانسوی)، مفهوم «بیان» () توانسته رابطه بین نقل یک متن و ایدئولوژیک بودن محتوا را در یک رسانه خاص، به خوبی توضیح دهد. «بیان» در نظریه فیلم بر علائم استدلالی یا ردپاهای سبکی‌ای در فیلم دلالت می‌کند که جلوه‌ای از حضور مولف یا راوی‌اند.17 این علائم یا ردپاها که در روایات اول شخص ادبی به صورتی واضح خود را در قالب ضمایر متصل یا منفصلی آشکار می‌کنند که به راوی متن اشاره دارند، در سینما نمودی کاملاً متفاوت دارند.

پی نوشت:
1.. Narrative روایی بودن یک اثر به معنای آن است که مخاطب قادر است از خلال نشانه‌های متن، بین رویدادها روابطی علّی برقرار کند و داستانی را در ذهن خود بسازد.
2. فیلم‌هایی که تحت عناوین امپرسیونیستی، دادائیستی، سوررئالیستی، لتریستی و. .. در تاریخ سینما شناخته می‌شوند، از این جمله‌اند.
3. فیلم‌هایی که تحت عناوینی چون سینمای ناب، سمفونی شهری، انتزاعی، غیربازنمایانه، تداعی‌گر، تغزلی، اساطیری، تابلو، کمپ، مفهومی، ساختاری طبقه‌بندی می‌شوند، در این دسته قرار می‌گیرند. در مورد این که سینمای مفهومی و ساختاری می‌باید در کدام دسته از فیلم‌های تجربی طبقه‌بندی شوند، بسیار بحث شده است که تکرار آن در این مجال نمی‌گنجد.
4. در بین نام‌بردگان ریچیوتو کانودو و آدام سیتنی در زمینه فیلم‌سازی فعالیت نداشته‌اند.
5. هنر سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، فتاح محمدی، نشر مرکز، ص48-49
6. Style، مجموعه تکنیک‌هایی نظیر فیلم‌برداری، نورپردازی، تدوین و غیره است که به شکلی سامان یافته، در یک فیلم مورد استفاده قرار می‌گیرند.
7. واضح است فیلمی که فاقد فرم باشد وجود ندارد، اما لزوماً همه فیلم‌ها توجه بیننده را به این فرم جلب نمی‌کنند. اکثر فیلم‌های روایی با اتخاذ تدابیری از این‌که توجه بیننده به فرم فیلم جلب شود، جلوگیری می‌کنند.
8. رمزگان مرتبط با سیستم روایی، ذیل رمزگان سینمایی تعریف می‌شوند.
9. Non-Narrative. در اصطلاح غیرروایی بودن یک اثر به معنای آن است که مخاطب به طور کلی قادر نیست از خلال نشانه‌های متن به ساخت داستان دست زند؛ چنین اثری را می‌توان فاقد پیرنگ دانست. این نوع آثار نباید با آثار روایی که از ساختار پیرنگ پیچیده‌ای برخوردارند و کار ساخت داستان را برای بیننده دشوار می‌سازند، یکی پنداشت. در حالت اول بنا به ادعای "بوردول" اساساً" پیرنگی وجود ندارد تا داستانی شکل بگیرد. با این حال در خیلی از موارد تشخیص روایی یا غیرروایی بودن یک فیلم بسیار دشوار یا حتی بیهوده است. در بخش‌های پایانی این مقاله این اصطلاح مفهومی گسترده‌تر از آن‌چه اشاره شد، می‌یابد.
10. روایت در فیلم داستانی، دیوید بوردول، علاالدین طباطبائی، انتشارات فارابی، فصل سیزدهم:گدار و روایت
11. شلومیت ریمون- کنان در مقدمه کتاب روایت داستانی: بوطیقای معاصر دو ویژگی یادشده را در قالب مثال‌هایی، جهت تعریف داستانی بودن یک اثر بر می‌شمرد. مترجم کتاب ابولفضل حری و چاپ نشر نیلوفر در سال 1387است.
12. غیرساختگی بودن یک فیلم حتی در خوش‌بینانه‌ترین حالت به معنای واقعی بودن آن نیست. از منظری انتقادی نه‌تنها هیچ فیلم‌سازی نمی‌تواند امر واقع را آنگونه که در خود هست تصویر کند، بلکه واقعیت هم خود سازه‌ای اجتماعی است. از این رو غیرساختگی بودن تنها می‌تواند به معنای برساختن واقعیت متصور سازنده باشد، بی‌آن‌که بنا بر مصالحی در آن دخل و تصرف کند. فرض غیرساختگی بودن فیلم‌های مستند باعث می‌شود اغلب آن‌ها ذیل فیلم‌های غیرداستانی تعریف شوند. با این حال ممکن است مستندها دارای خصلت روایی نیز باشند.
13. رد این گونه فیلم‌های تجربی را می‌توان از قرن بیستم میلادی و در فیلم‌های دادائیست‌هایی چون فرنان لژه، هانس ریختر، مارسل دوشان، من ری و پس از آن در جنبش سینمای ناب و در آثار فیلم‌سازانی چون ژرمن دولاک و هنری شومت پیدا کرد.
14. درباره این مسئله در ادامه مطلب توضیحات بیشتری خواهم داد.
15. بسیاری از فیلم‌های کریس مارکر، بیل موریسون، گادفری رجیو، شانتال آکرمن، سو فریدریش، مارتا رزلر و شارون لکهارت در این دسته قرار می‌گیرند.
16. ممکن الحصول بودن جهان مصنوع داستان یا به تعبیری، باور پذیر بودن آن، نتیجه عملکردهای زمانی، مکانی و علّی رویدادهای پیرنگ و شرط لازم برای هم‌ذات‌پنداری بیننده با اثر است.
17. روایت و ضد روایت، روایت‌شناسی فیلم، استم، بورگواین، فیلترمن، فتاح محمدی، انتشارات فارابی، ص144

+ ادامه دارد ...
* این گفت‌و‌گو در چهارچوب همکاری میان ماهنامه فیلم نگار و رای ُبن مستند ابتدا در شماره 126 فیلم نگار منتشر شده است.

منبع: رای بن مستند | تاريخ: 1393/03/29
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد