ثنائی:
۱
روز دوشنبه ۳۱خردادماه ۱۳۸۹، مراسم بزرگداشت «محمدرضا مقدسیان» در خانهی سینما برگزار شد؛ به بهانهی بودن و حضورش در تمامی این سالها، به بهانهی اینکه ما را با فیلمهای مستندش در کشفهایش شریک لذتهایش کرده، به بهانهی همه چیز....
۲
فیلم مستند کوره پزخانه به کارگردانی مقدسیان سال ۱۳۵۹ ساخته میشود، در جشنوارهی مسکو به نمایش در میآید و جایزهی بهترین فیلم مستند را به دست میآورد. این فیلم در جشنوارهی تسالونیکی و ابرهاوزن هم نمایش داده میشود و مورد تحسین قرار میگیرد. اما کارگردانش از کار، بیکار میشود. دوستانش به او کمک میکنند و وانتی میخرد و در خیابانها به کار مشغول میشود تا بگذرد این روزها و سالها؛ و دوباره او پشت دوربین فیلمهای دیگری میایستد و... اینها بخشی کوچک از زندگی پرفراز و نشیب یکی از بهترین مستندسازان کشورمان است. به جز نقد و تحلیل آثارش، من میخواهم بدانم او چطور آن سالهای سخت را تاب آورده؟ این تنوع موضوعی در میان آثارش از کجا میآید؟ وقتی روی موضوعی کار میکند، آیا عادت خاصی دارد؟ هنگام کار چه موسیقیای گوش میکند؟ چه میخواند؟ ایده، تحقیق، فیلمنامه و... هر کدام در جهان مستند او چگونه تعریف میشوند؟ همهی اینها بهانهای است که من ساعتی را با «محمدرضا مقدسیان» بگذرانم.
۳
این گفتوگو ابتدا در کتاب با مستند گذشت منتشر گردیده و حالا به بهانه برگزاری مروری بر برگزیده مستندهای محمدرضا مقدسیان بازخوانی میشود.
ثنائی: پیش از شروع گفتوگویمان، دوباره بخشی از زندگی خودنوشت شما را مرور میکردم؛ بخشی از زندگیای که رد آنها را در فیلمهای شما هم میتوان جستوجو کرد. این تنوع موضوعی که در آثار شما هست از کجا میآید؟ و شما موضوع فیلمهایتان را چطور انتخاب میکنید؟
من بیشتر انتخاب شدم، انتخاب نکردم. در میان فیلمهایی که ساختهام، کوره پزخانه انتخاب من بود. ولی پس از دریافت جایزه از جشنوارهی مسکو، جوّی به وجود آمد که فیلم بعد از یک نمایش برای همیشه به بایگانی سپرده شد. از این به بعد دائم طرحهای من رد میشد. ناچار برای امرار معاش رانندهی وانت شدم و بار جابه جا میکردم. در همین بار جابه جا کردنها با افراد مختلف آشنا شدم، با آنها دربارهی کار و زندگیشان حرف میزدم و به این ترتیب آنها که مرا بیکار کرده بودند، که چرا از جشنوارهی مسکو جایزه گرفتهام و لابد کاسهای زیر نیم کاسه است، میدانی برای پژوهشهای من فراهم کردند. البته به خاطر همین گپ زدنها، دست من برای بعضی از آدمها رو میشد و آنها با آوردن بهانهای از پرداخت هزینهی حمل بار خودداری میکردند و من دائم نگران تمام شدن بنزین بودم که خودش دغدغهای بود.
با گذشت دو سال رئیس گروه فرهنگ، ادب و هنر از من دعوت کرد مجموعهی آب و آبیاری سنتی در ایران را کار کنم، نوعی سفارش. در حالی که در ادامهی آن تجربهها من دوست داشتم روی مسائل اجتماعی کار کنم. از این رو، با وجود پژوهشی که در تلویزیون انجام شده بود و تنها به شناخت پدیده بسنده میکرد، کار را به تعویق انداختم و پژوهشی دیگر با توجه به معضلات و مشکلات آب انجام دادم و سعی کردم فیلم را از آن خود کنم. این توجه باعث شد دو قسمت از چهار قسمت سریال بایگانی شود. البته چند سال بعد این مجموعه جایزهی بهترین مجموعهی مستند را از اولین جشنوارهی تلویزیون دریافت کرد. قسمت دوم آن سیمرغ بلورین جشنوارهی فجر و قسمت اول جایزهها ی اول و ویژهی جشنوارهی اتحادیهی تلویزیونهای آسیا و اقیانوسیه را به دست آورد. به این ترتیب بیشتر فیلمهایی که ساختهام، همین ویژگی را داشته و به من سفارش داده شده و این تنوع که مورد نظر شماست باید گفت مصداق «عدو شود سبب خیر اگر خدا خواهد» بوده است.
ثنائی: در آن زمان بیکاری خسته نشدید؟ یکمرتبه از فضای فیلمسازی، تحقیق، جایزه و... چطور با این موقعیت کنار آمدید؟
راستش خیلی دشوار بود. بانوی من هم که معلم بود و دلسوزی بیش از اندازهای برای بچهها و وضع نابسامان آنها داشت با اشارهی کسانی که یک شبه جامهی انقلابی به تن کرده بودند از کاربی کار شد. یادم هست گاهی برایمان از شهرستان مهمان میآمد؛ همانها که در فیلمهای من حضور داشتند. من باید میرفتم پشت وانت مینشستم تا بتوانم خوراکی برای پذیرایی فراهم کنم، البته بیآنکه آنها متوجه شوند. البته اگر شما مستندساز باشید، هیچ وقت بیکار نیستید. نمیتوانید فیلم بسازید، اما مطالعه و پژوهش میکنید. مستندسازی معادل دانایی است. دست خودتان نیست. اگر لازم باشد، با فقر و نداری کنار میآیید.
ثنائی: این بیکاری در چه سالهایی بود؟
سالهای ۵۹ -۶۰ روزهای سختی را پشت سر گذاشتم؛ اما اگر به کارتان عشق بورزید، امید به کمکتان میآید و شرایط اجباری را با بردباری تحمل میکنید.
ثنائی: تحمل کردن شاید در حرف ساده باشد، اما برای مثال خود من اگر اینترنتام یک ساعت قطع شود، یا دوتا از طرحهایم رد شوند و... شاید بزنم زیر همه چیز. میخواهم بدانم واقعا چه انگیزهای پشت این تاب آوردن و صبوری بوده؟
فکر میکنم پاسخ آن در رازی نهفته است که به دوران کودکی من برمی گردد. جایی نوشتهام کودکی من همه در سفر گذشت، سفر از واحهای به واحهی دیگر. از آن سفرها تصاویر شگفت انگیزی از مردمانی با آداب و رسوم عجیب و رازآمیز در ذهن من برجا ماند که در سرزمینی پر از رنگهای افسون کننده میزیستند. و من با ساختن هر فیلم بخشی از این خاطرهها را، که با هویت و هستی ما پیوند دارد، کشف میکنم و با هر کشف به شناخت عمیق تری از خودم میرسم. این اشتیاق هنوز در من هست.
کلانتری: چه بخشی از این کارهایی که خودت دوست داری انجامشان بدهی، به خصوص در دههی ۷۰ و ۸۰، و نشده، به این مربوط است که خواستی زمان بگذاری تا با موضوعت سر کنی و بعد مواجه شدی با گذشت و از دست رفتن زمان، یکسری تغییرات مدیریتی و از دست رفتن موضوع؛ یا به یک نوعی موضوعهایی که نمیشود برای آنها هزینه کرد. چقدر درگیر این بودی که بگذاری زمان بگذرد و خودت را مدیریت کنی تا کار به اجرا نزدیک شود؟
در مورد زمان زدگان، مستندی دربارهی زمان، که هنوز بعد از چهارسال کار مدام مرا رها نکرده است، به دنبال این بودم که به پیکار با زمان برخیزم، شاید بتوانم آن را در قالب یک مستند بلند به زانو در آورم. ولی به نظر میرسد زمان مرا به زانو در آورده است. البته زمان مفهومی است پیچیده و راز آمیز. آگوستین میگوید: «وقتی شما دربارهی زمان حرف نمیزنید، به نظر میرسد همه چیز را دربارهی زمان میدانید، ولی وقتی میخواهید از آن سخن بگویید دیگر هیچ چیز دربارهاش نمیدانید.» همین آگوستین حاضر بود که روحش را «برای دانش دربارهی زمان» در آتش اندازند به شرط اینکه خدا «به او نشان بدهد که زمان چیست، نه به خاطر کنجکاوی خودپسندانه یا خودخواهانه بلکه او نمیتواند بدون این این دانش زندگی کند.» زمان را نمیتوان از طریق خودش بیان کرد، مثل نور است، به این تعبیر که نور به خودی خود حس پذیر و رویت شدنی نیست. نور باید در چیزی تابانده شود تا ما به درک و دریافت آن نائل شویم.
گاهی برای پیدا کردن تصویری مستند برای زمان زدگان مدّتها منتظر میمانم. در پژوهشهای سینماییام به روایتهای متعدّدی از زمان دست یافتم که بیشتر داستانیاند تا مستند. هنوز هم مشغول بازنویسی فیلمنامهام و البته میدانم خیلی دیر کردهام. حالا ممکن است از من بپرسید چرا سراغ چنین مضمونهای دشواری میروی؟ جرثومههای کار که میآیند، دیگر تو را رها نمیکنند و هرچه کار سختتر میشود، من انگیزهی بیشتری برای انجام آن دارم.
ثنائی: کار حامی مالی داشت یا یک پروژهی شخصی بود؟
برای نگارش سناریو مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی از کار حمایت کرد. زمان آفریده بود و لشگریپور کار را به تصویب رساند.
کلانتری: همین اتفاق شاید به شکلی دیگر در ارتباط با طرح موضوع کویر که سالها قبل آن را آماده کرده بودی هم افتاد. آماده کردن آن هم سه سال زمان برد و بعد خورد به تغییرات تلویزیون، که اساسا از مستندسازی دیگر جدا شد و به نوعی سالهای آخر مستندسازی در تلویزیون بود و بیتوجهی به سینمای مستند از همان زمان آغاز شد.
شگفتیهای کویر، پروژهای ملی بود که باید در ۵۲ قسمت ساخته میشد. هدف تصویر کردن چگونگی سازگاری انسان، حیوان و گیاه در مناطق خشک بود. ما بیش از ۹۰ نفر از اساتید برجستهی کویرشناس را زیر یک سقف جمع کرده بودیم، از جمله شادروان دکتر مهرداد بهار، شادروان دکتر زریاب خوئی، شادروان دکتر جوانشیر، دکتر منصور فلامکی، دکتر محمودی، دکتر عسگری خانقاه، محمد رضا درویشی، دکتر بلوچ و.... ما حدود سه سال دهها سفر به مناطق کویری و بیابانی کردیم، حتی به بیابانهای ساحلی رفتیم. صدها کتاب و مقاله خواندیم. فیش برداری کردیم. عکسها، فیلم و اتودهای زیادی گرفتیم. ناگهان هنگام بر آورد برای فیلمبرداری، سیاستهای تلویزیون تغییر کرد. آقایان به این نتیجه رسیده بودند لابد برای کنترل بیشتر بهتر است فقط سریالهای داستانی تولید کنند و به بهانهی جذاب نبودنِ فیلمهای مستند تولید فیلم مستند را محدود کنند.
از شما میپرسم در کشوری که پژوهشهای منسجم و دقیق وجود ندارد و شما بانک اطلاعاتی ندارید، سه سال پژوهش برای چنین کار بزرگی زمان زیادی است؟
کلانتری: به نظرم خیلی سخت است، هم در مورد مصداق موضوع بیابان و هم زمان که تو با یک شوری با یک برنامه ریزی کارها را جلو میبری و بعد یک مرتبه کار متوقف میشود یا موضوعهایی که مدام معوق میماند. اینها چه احساسی در تو به وجود میآورند؟ وقتی پروژهای به این شکل به اجرا در نمیآید، چه چیزی در تو ته نشین میشود؟ بعضی وقتها خیلی سخت است که آدم مشکلی را پشت سر بگذارد، اما وقتی تمام میشود، انگار قویتر میشود. و بعضی وقتها خب طبیعی است که خسته میشود. کدامش در مورد تو صدق میکند؟
در مورد زمان زدگان هنوز مشغول کار هستم و هربار که تصویری مستند پیدا میکنم که به کار زمان زدگان میآید، نمیدانی چه حالی پیدا میکنم. باید آن مواقع مرا ببینید. سراپا شور میشوم. البته باید سقفی برای انجام کار داشته باشیم، زمان خیلی مهم است.
شگفتیها فرق میکند. چند ماهی عصبی بودم و حسرت خوردم. واقعاً حسرت خوردن نداشت. در آن موقع اساتید زیادی میگفتند: «تو در فیلم شگفتیها علامه شدی.» همین دانایی که در شگفتیها به دست آورده بودم، دانایی به من آرامش میداد. در ضمن به هر دلیل و در هر شرایطی که نباید فیلم ساخت. این بدتر است که تو به دلیل نبودن امکانات یا بودجه شگفتیها را به صورت برنامهی تلویزیونی تولید کنی. پس بهتر است عطایش را به لقایش ببخشی. از سویی، ایران سرزمین موضوعات بکرمستند است. موضوعی دیگر میآید و تو را با خود میبرد.
به نظر من چیزی که تاثیر بدی روی آدم میگذارد، محدودیتهایی است که اعمال میکنند. آنها باید بگویند چه فیلمی میتواند به جشنواره برود و اجازهی نمایش داشته باشد. شوراهای بررسی و ارزشیابی و...، و هر شورایی از این دست تاثیر منفی و مخرّبی بر تولید فیلم مستند خواهد گذاشت و تصویر واقعی مردم را مخدوش خواهد کرد.
اسکویی: شما، من را یاد یک آدم کویری میاندازید. کسی در کویر زندگی میکند و با شرایط سخت خودش را سازگار میکند. من به عنوان کسی که در فیلم صوفی، شاعر قاصدکها با شما همکاری کردهام، میدیدم که چقدر سخت کار میکنید. صبح زود، زودتر از همه بر سرصحنه حاضر میشدید، چقدر خوب به حریمهای بسته ورود میکنید، مخصوصا به درون آدمها و این امکان را برایشان به وجود میآورید که در مقابل دوربین راحت باشند. میخواهم این سوال را مطرح کنم که شما در دههی ۶۰ - ۵۰ بیشتر موضوعها را سفارش گرفتهاید. اما سفارش و موضوع را از آن خودتان میکنید. این پروسهی تبدیل سفارش به یک دغدغهی شخصی برای خود من خیلی مهم است که بدانم چگونه اتفاق میافتد؟ چون سفارش یک ویژگیهایی دارد و خواستههای خودمان هم جهان شخصی خودشان را دارند. شما چطور این دو فضای دور از هم را به هم نزدیک میکنید؟
کلانتری: به اضافهی اینکه برای مثال موقعی سفارشهایی هست که در دههی ۷۰ این سفارشها به نوعی صنعتیتر و کاربردی ترند و یک موقع هم مثل دههی ۶۰ موضوع سفارشها مقبولتر است و شاید خودت هم به سمت بعضیهایشان پیش میرفتی و به عنوان موضوع دلخواهت به آنها میرسیدی.
بعضی از مدیران، که معمولاً سفارش تولید فیلم میدهند، وسعت دیدشان تا نوک دماغشان است و صلاح کار را تشخیص نمیدهند، نمیدانند به چه چیزهایی باید توجه کنند. ولی مستند ساز آینده نگر است. اگر چنین مدیرانی پیشنهاد تولید فیلمی بدهند، من فوراً بله نمیگویم. دو سه هفته فرصت میخواهم تا روی کار متمرکز شوم. اگر بتوانم خودم را در آن کار پیدا کنم، یعنی مجالی برای هماهنگ شدن ایدههای من با آن موضوع پیدا شود، حتما میپذیرم که فیلم را بسازم. حالا موضوع از آن منست و سعی میکنم از آن فیلمی بسازم دقیق، منسجم و جذاب که همان مدیر را هم تحت تاثیر قرار بدهد. ممکن است فیلم کنار گذاشته شود، ولی خودشان و مشاورانشان یک فریم از فیلم را جابه جا نمیکنند.
ثنائی: چه در دههی ۶۰ و چه در دههی ۷۰؟
به عنوان مثال، من در دههی ۶۰ فیلم سرود دشت نیمور را ساختم که به دلیل فصل سان و رژه مورد اعتراض قرار گرفت و عدهای از تلویزیون آمدند و نمیگذاشتند ما فیلمبرداری کنیم. من هم مقاومت کردم. با پافشاری من سرانجام مدیر گروه از من حمایت کرد و اجازه داد کار را ادامه دهیم. بعدها کار اعتراض به دفتر مدیرعامل سازمان کشید و خودشان صحنههای سان و رژه را حذف کردند، ولی کپی اصلی دست نخورد و ما چند سال بعد کپیای از نسخهی اصلی به دست آوردیم. راز برج کبوتر، به سفارش شرکت فولاد مبارکه، نمونهای از فیلمهای سفارشی است که در دههی ۷۰ ساختم. آنجا هم سعی کردم خودم را پیدا کنم. سناریویی جدید نوشتم. آخر کار مدیرانی، که دنبال نقش و جایگاه خود در فیلم بودند، لب به اعتراض گشودند، ولی به خود اجازه ندادند بخشهایی را حذف کنند یا مرا وادار کنند فیلم را بر اساس سلیقهی آنها بسازم. به نظر من بین این دو دهه تفاوت معنی داری به چشم نمیخورد.
اسکویی: برداشت من این است که یک جوری ایدهی سفارش را در راستای اهداف و دغدغههای خودتان تغییر شکل میدهید. چون این مسئله دغدغهی خیلی ازفیلمسازان ماست. من خودم هم جزو آن دسته از فیلمسازانی هستم که بر اساس ایدهها، دغدغهها و ذهنیت خودم فیلم میسازم. به خاطر همین معمولا به سفارش تن نمیدهم و یا کمتر درگیرش میشوم و وقتی هم درگیرش میشوم، سعی میکنم درگیر پروژهای باشم که از قبل طراحی شده و حالا در آن موقعیت من سعی میکنم بتوانم کارم را خوب انجام بدهم. ولی خارج از آن دغدغههای شخصیام را پی میگیرم، به خصوص آنکه من خودم باید خودم را مدیریت کنم. و هزینههای فیلمهایم را تامین کنم. برای مثال یکی از پروژههای من در یک سال گذشته به مرحلهی مونتاژ رسیده و متوقف شده. همین مسئله هم به من بسیار فشار میآورد. شما در آن سالهای دههی ۶۰ - ۷۰ و حتی این سالهای اخیر که کمتر کار میکنید، چه نگاهی به این نکته دارید؟ چطور یک مستندساز باید خودش را مدیریت کند؟ و چه قابلیتهایی را باید در خودش در برابر شرایط مختلف پرورش دهد؟
کلانتری: و در ادامهی این سوال خودت چطور خواستی و چقدر برنامه داشتی برای اینکه به طور مستمر فیلم بسازی. البته منظورم اینجا از تداوم این نیست که هر سال یک فیلم بسازی. ولی حرکتت به هر حال استمرار داشته باشد. و وقتی بین فیلمها فاصله میافتد و کلی از کشاکشها و تدارکات و... به اجرا نمیرسد، چقدر برایت مسئله و سوال میشود که این وقفه قرار است به کجا برسد؟
به نظر من ابتدا باید زندگی سادهای برای خودمان تدارک ببینیم تا بینیاز باشیم. پذیرفتن این شیوهی زندگی دست کم به ما امکان میدهد مجبور نشویم سفارشهایی را بپذیریم که با اصول حرفهای ما سازگار نیست، و دست بالا کمک میکند تا در صورتی که امکان مالی برایمان فراهم شد، آن را به کار تولید فیلمهایی با موضوعات انتخابی خودمان اختصاص دهیم.
در دهههای ۶۰ و۷۰ یک مستندساز بهتر میتوانست خود را مدیریت کند. با سفارشهایی که میگرفت، چندان بیگانه نبود و همان گونه که گفتم، سعی میکرد سفارش را از آن خود کند و فیلم خودش را بسازد. اگر فیلم ساختار منسجمی داشت، کسی به خود اجازه نمیداد در فیلم او دست ببرد یا دخالت کند. ولی امروز ساختن یک مستنداجتماعی برای یک کارگردان ممکن است هزینهی سنگینی داشته باشد. شاید لازم باشد تا زمانی که در بر این پاشنه میچرخد، شما خودتان را تعدیل کنید. سراغ موضوعاتی که ممکن است برای شما هزینه داشته باشد نروید. به حداقلهایی رضایت دهید.
مدیریت دیگری که میشود کرد و من مدتی به این شکل کار کردم این بود که سعی کردم پروژههایی پیدا کنم که هم موضوع خودم باشد و هم مدیریت به آن بیعلاقه نباشد، تا بتوان آنها را به سرانجام رساند. برای مثال شگفتیهای کویر از این نوع بود. وقتی این ایده به ذهنم آمد، میدانستم تلویزیون هم به این موضوع علاقهمند است. این خیلی مهم است که ببینیم کجاها و به چه موضوعهایی علاقه مندند و ما بتوانیم خودمان را درون آنها پیدا کنیم. هرچند به نظر میرسد اکنون این راه هم مسدود شده است.
ثنائی: در پروژههای شخصیتان چطور؟ آیا برای شروع و پایان کار قائل به مدیریت و برنامه ریزی زمانی هستید؟ برای مثال برنامهای که معین کند در تاریخ مشخصی کارتان را آغاز کنید و در زمان معینی هم کارتان را تمام کنید؟
بخش مهمی از انجام هر کار در سینما مدیریت زمان است. با توجه به امکانات مالی محدودی که داریم، بیتردید باید مدیریت زمانی دقیقی داشته باشیم؛ ضمن اینکه ابزارهای دیجیتال هم به ما کمک میکند. ابتدا باید موضوعاتی را انتخاب کنیم که سریعتر به نتیجه میرسند. با توجه به بضاعت اندک مالی، نداشتن سقف زمانی یعنی خودکشی حرفهای. موفقیت در این مدیریت مستلزم آن است که طرح منسجمی داشته باشیم.
در گفتوگو در مه ابتدا درامایی را که برای جذابیت بیشتر فیلم به دنبالش بودم پیدا نمیکردم. تا آنجا که مجبور شدم بر اساس تحقیقات و دادهها فیلمنامهای داستانی بنویسم. این به من آرامش میداد که اگر لازم باشد بروم و یک فیلم داستانی بسازم. تازه بعد از این، شروع کردم به شب و روز کار کردن. دائم به کار فکر میکردم. اگر برای مثال به دیدن خواهرم میرفتم، موضوع را به گفتوگو در مه میکشاندم، به این امید که شاید آنها کمکم کنند و بتوانم به شگردهایی دست پیدا کنم که من را به درامایی که مورد نظرم است برساند. با این تلاشها شگردِ نگارش نامه به حاج کمال پیدا شد. وقتی با آذر آن را درمیان گذاشتم، گفت من چند بار به حاج کمال نامه نوشتهام، ولی فکر نمیکردم این موضوع برای شما جالب باشد. به این ترتیب، موتور فیلم روشن شد و دراما شکل گرفت و فیلم در زمان پیش بینی شده ساخته شد.
اسکویی: شما اشاره میکنید که ایده همواره با شما هست. ایده برایتان چه تعریفی دارد و چطور آن را از موضوع بیرون میکشید؟ چون شما در دههی ۷۰ -۶۰ جزو معدود آدمهایی هستید که فیلمنامه آماده میکنید. میخواستم بپرسم چطور به روایت میرسید؟
طبیعتاً من یک گذشته و تربیتی دارم و صاحب یک جهان بینی هم برای خودم هستم. برای من ایده همان فکرهایی است که طی سالهای زندگیام پیدا کردهام. برای مثال در گفتوگو در مه ایدهی تقابل سنت و مدرنیته با من بود و من با این ایده به سراغ آذر و حاج کمال رفتم. یعنی ایده از سالها پیش در من شکل گرفته بود. مثال دیگری بزنم. صحنههای حماسی شاهنامه که نقال محلهمان در نوجوانی در ذهنم خلق کرده بود، در سرود دشت نیمور دائم برایم تداعی میشد و ایدهی این فیلم در حقیقت از حماسههای شاهنامه آمده است. این ایدهها همیشه دغدغههای من هستند. من با همین مقولهی زمان و مرگ سال هاست که زندگی کردهام. حالا وقتی به سراغ موضوع و کاری میروم، همه چیز از همین ایدهها برایم شروع میشود. به نظرم ایده از کار بیرون نمیآید، ایده حتی در تحقیق هم با من هست و پرورش پیدا میکند.
در مورد دراما بحث دیگری هم مطرح است: شگرد. شگردها قصه و روایت فیلم را شکل میدهد. نوشتن نامه برای حاج کمال شگرد من بود که در فیلم گفتوگو در مه درامای فیلم را ساخت و فیلم تا آخر شکل گرفت. شگرد هم درام را میسازد و هم آن را با ایده هماهنگ میکند.
ثنائی: در این دورههای زمانی که روی موضوعی متمرکز میشوید؛ عادت خاصی برای کارکردن دارید؟ مثل خواندن کتاب خاصی؟ موسیقی؟ و...
من همزمان با مطالعهی کتابهایی که کاملاً تخصصی و مشخصاً در مورد موضوعاند و در کنار گفتوگوها و تحقیقات میدانیام، کتابهایی را هم که به نوعی با موضوع من مرتبط هستند میخوانم. برای مثال در مورد زمان زدگان، کتاب کوه جادو اثر توماسمان یا کارهای مارسل پروست را خواندم. بارها و بارها. همین طور فیلمهای داستانیای را که در ارتباط با موضوع زمان تهیه شدهاند بارها دیدم.
به موسیقی هم گوش میکنم، اما نه همزمان با کار. هیچ وقت موسیقی را برای اینکه به من تمرکز بدهد تا بتوانم کار کنم، گوش نمیکنم. آن قدر موسیقی برایم اهمیت دارد که دوست دارم آن را به تنهایی گوش کنم.
کلانتری: این سوال امیرحسین، من را به یک سوال دیگر هم ارجاع میدهد؛ من خودم احساس میکنم یکی از جذابیتهای سینمای مستند این است که در خیلی از مواقع فیلمسازی و زندگی در کنار هم، یکدیگر را پوشش میدهند و خود را تغذیه میکنند. من خودم گاهی این طوریام. برای مثال یک فیلم کمک کرده تا در زندگیام به روابط جذابتر و پر و پیمان تری برسم. وقتی تو سه سال را به تحقیق میگذرانی، خود این خب خیلی جذاب است. کلی چیز میبینی و اتفاقات جدیدی میافتد. این دریافت از صحبتهای تو برای من خیلی جذاب بود. سوالم این است که با وجود مهم بودن تحقیق در سینمای مستند، وقتی تو این قدر گسترده درگیر موضوع میشوی، از موضوع به نوعی گاهی دور نمیشوی؟ گاهی ممکن است به خاطر گستردگی و عمیق بودن موضوع تو دور شوی از آن نقطهی حرکتت. انگار یک احساس کمبود و توقع زیاد برای آدم پیش بیاید. تو در این مرحله، چطور به آن محوریت و تمرکز میرسی؟ چون احساس میکنم این محوریت را دیر به دست میآوری؛ به خاطر همان عطشی که برای دانستن داری.
ساختن فیلم تو را وادار میکند که زودتر محور را پیدا کنی و بعد به دنبال شگردی باشی که آن را به حرکت در آورد. معمولاً این محور را زود به دست میآورم. برای مثال در مستند زمان زدگان با خواندن آثار فلاسفهی ایرانی و خارجی، گفتوگو با تعدادی استاد فلسفه و اسطورهشناس و همین طور فیزیکدان برجستهای مثل دکتر منصوری و چند سفر بازبینی خیلی زود توانستم محور کار را پیدا کنم. ولی برای کامل کردن این محور نیاز به دانایی بیشتری دارم. اصرار دارم هرچه دربارهی این موضوع منتشر شده بخوانم و با بیشتر آگاهان گفتوگو کنم تا چیزی از قلم نیفتد.
دانایی موضوعی جدا از محور است که قرار است محور را غنی کند. دلیلی ندارد محور در این میانه گم شود، بلکه با مطالعه و دانایی غنی میشود. گاهی محور به داستان گرایش پیدا میکند، اما تو به عنوان یک مستند ساز باید تلاش کنی آن را به مستند نزدیک کنی. این کار ممکن است وقت بگیرد، اما به منزلهی گم شدن محور نیست.
کلانتری: سوال من دقیقا همین است، که همین چیزهای مستند جذابیت دارند، چون قرار است در فیلم مستند یک ورودی باشد به جهان کل؛ وگرنه کل جهان را که نمیشود گفت. خب تو کجا دقیقا اینها را محدود میکنی؟
فکر میکنم هنگامی که مواد مستند بتواند محور ما را کامل کند و ایده شفاف و گویا به تصویر مستند درآید، از نظر من کار تمام است. آن وقت میتوانیم تصویربرداری را شروع کنیم.
اسکوئی: تا امروز سال هاست که شما وجودتان و پیوسته ذهنتان با سینمای مستند درگیر بوده، اگر امروز برگردید به آن گذشته، به این گذشتهی حرفهایتان چطور نگاه میکنید و چه حسی دارید؟
راستش الآن احساس میکنم خوشبختترین مرد روی زمینام؛ البته با تمام اشتباهاتم. من خوشبخت هستم، چون فیلم مستند میسازم. فکر میکنم هر کار دیگری میکردم، نمیتوانستم خودم باشم. من با فیلمهای مستندی که ساختم و خیلیهایشان هم فیلمهای خوبی نیستند و یا فیلمهای متوسطی هستند، احساس خوشبختی میکنم.
کلانتری: در همین دوران اخیر چه لحظههای پر شور و شعفی داشتی که خیلی راضیات میکند؟
بدون ذرهای تعارف و تظاهر باید بگویم وقتی من به کشفی در سینمای مستند خودم میرسم و چیزی پیدا میکنم، یا به نکتهی جدیدی میرسم، سراپا شور و هیجان میشوم. هیچ چیزی شاید به این سادگی و به این اندازه نتواند خوشحالم کند. چیزی که عمیقا راضی و خوشنودم میکند، همین کشفهایی است که در لحظه برایم به وجود میآید. کلنجار رفتن با موضوع و ایده و رسیدن به متن همیشه برایم جذاب و لذت بخش بوده و هست. همهی اینها بهترین لحظات زندگی من هستند.
عکس: رای ُبن مستند | میثم محمدی
در همین زمینه بخوانید:
دانلود کتاب با مستند گذشت
مروری بر برگزیده مستندهای محمدرضا مقدسیان
پیش نیامد یکسری کارها را انجام بدهیم...