یک پانسیون غیرمجاز در خیابان تهران‌نو تهران، با چند نفر که پانسیونرهای آن هستند. آدم‌هایی که آنجا را آخر خط خود می‌دانند. آن‌ها به‌دلایل مختلف و عمدتاً اعتیاد از خانواده رانده‌شده و چون توان مالی پرداخت اجاره یک واحد مستقل را ندارند به آنجا پناه آورده و از روی ناچاری زندگی در آن مکان را تحمل می‌کنند. شخصیت‌های فیلم عبارت‌اند از: رضا که جوانی مشهدی است و معتاد. در کار نصب پکیج دیواری فعالیت دارد؛ پویا که او نیز معتاد است و برخلاف دیگران که شغلی برای خود دست‌وپا کرده‌اند شغل خاصی ندارد و یا فیلم درباره فعالیت معیشتی او ساکت است. اگرچه به نظر می‌رسد او با تحکمی که بر دیگران اعمال می‌کند به‌نوعی مباشر صاحب آن پانسیون باشد و از این راه ارتزاق می‌کند. سعید که قهرمان تکواندو و کاراته است قبلاً در بازار کفاش‌ها کار می‌کرده و آنجا ورشکست شده سرمایه‌اش بربادرفته ناگزیر می‌شود سهمش را در یک باشگاه بدن‌سازی واگذار کند، از تامین مخارج خانواده عاجز شده و همسر و دخترش از او جداشده‌اند. او در حال حاضر به‌عنوان مربی ورزشی یک باشگاه بدن‌سازی فعالیت داشته و در زمینه آموزش تکواندو و کاراته فعالیت می‌کند. او اعتیادی ندارد.
عباس که قبلاً ناظر چاپ یک مجله هفتگی بوده به علت اعتیاد طولانی‌مدتش از همسر و دخترش جداشده است. او خود را از تک‌وتا نینداخته و در برابر دوربین از امیدش به تحولی سریع و تا یک‌ماه آینده می‌گوید. تحولی که باعث بازگشت او به کانون گرم خانواده خواهد شد. او در فیلم نشانی از زمینه برای این تحول از خود نشان نداده، ما را وا‌می‌دارد این ادعا را به‌حساب آرزوهای دست‌نیافتنی‌اش بگذاریم. حسین که از ۱۲ سالگی معتاد بود و به همین علت نتوانسته ازدواج کند. با مادرش زندگی می‌کرده است، او پیک موتوری است و از این راه کسب درآمد می‌کند. مجتبی که طلبه چهارشانه و قوی‌هیکلی اهل خمین است و ازآنجا می‌آید، می‌گوید روز اول به‌قصد اقامتی کوتاه و یک‌ماهه به این پانسیون آمده، ولی آن‌قدر به فضا و آدم‌های این پانسیون علاقه‌مند شده که وقتی به رفتن ازاینجا فکر می‌کند بغضش می‌گیرد. او آرزو دارد روزی در آینده بتواند با دختری که کنیز حضرت زهراست ازدواج کند.
استادعلی در ترسیم ملموس شخصیت‌های فیلمش و روابط آن‌ها با یکدیگر به توفیقی چشم‌گیر دست‌یافته و‌گاه با دقت و تیزبینی یک جامعه‌شناس و آسیب‌شناس اجتماعی به این آدم‌ها، آرزوهای سرکوفته و امیدشان به یک زندگی بهتر می‌نگرد. شیوه‌ای که استادعلی برای ترسیم رخداد‌ها و روابط انسانی شخصیت‌های فیلمش پیش می‌گیرد شیوه‌ای مشاهده‌گر است؛ اگرچه به نظر می‌رسد استادعلی‌گاه از مشاهده صرف فرا‌تر رفته و با طراحی موقعیت‌های مختلف به سمت نوعی مستند تعاملی نزدیک می‌شود. موقعیت‌هایی چون ملاقات عباس و دخترش یا حضور دوربین در موقعیت ملاقات پویا با همسر صیغه‌ایش در پارک و ثبت اعتراض او به اعتیاد پویا، و این‌که قیافه‌اش ازریخت‌افتاده و به‌اصطلاح تابلو شده است و موقعیت‌های مشابهی که استادعلی طراحی و اجرا می‌کند تا ظریف‌ترین گوشه‌های ارتباطی شخصیت‌هایش در پانسیون را به نمایش بگذارد. به‌عنوان نمونه می‌توان به مشاجره عباس و رضا بر سر موتورسیکلت عباس و یا محیط کارشان _ به‌عنوان نمونه مشاجره نمازگزاران با فرد معترض که به قهر مجتبی می‌انجامد. اگرچه به نظر می‌رسد این موقعیت شکاری است ولی نمی‌توان کتمان کرد که استادعلی به‌خوبی از آن سود جسته تا بر جذابیت و بار محتوایی فیلم خود بیفزاید. شاید اگر دقیق‌تر خواسته باشیم شیوه مورداستفاده در فیلم را ارزیابی کنیم به شیوه‌ای بین مشاهده‌گر و تعاملی برسیم. به این صورت که استادعلی می‌کوشد درعین‌حال که غالباً نقش یک مشاهده‌گر برای خود حفظ می‌کند در پاره‌ای موارد شخصیت‌هایش را چه با طرح سوال و چه با قرار دادن در موقعیت‌های ویژه برمی‌انگیزد و در عمل با این رویکرد به‌نوعی تعامل و مشارکت در شکل‌گیری و هدایت رخدادهای فیلم می‌رسد.
استادعلی در استفاده زیبایی‌شناختی از صدا و موسیقی در جای‌جای فیلم به توفیق‌های چشم‌گیری دست می‌یابد؛ ازجمله در آغاز و انتهای فیلم که از صدای رادیو همچون امری کونترپوئنتیک سود می‌جوید و صدای بشاش و پرانرژی و شاد گوینده برنامه صبحگاهی را روی تصاویر مرده و چرک پانسیون و افراد معتاد آن می‌کشاند که به کنتراستی چشم‌گیر منجر شده و به‌خوبی ماهیت سرد و افسرده حاکم بر آنجا را منتقل می‌سازد. نمونه دیگر را باید پخش ترانه‌های قدیمی و کارکرد حسی، نوستالژیک آن دانست، پخش لالایی ویگن و یا صدای محزون عباس مهرپویا روی تصویر چشم‌انداز یک روز برفی که از دید مجتبی ترسیم می‌شود، از دیگر نمونه‌های فیلم است که به‌خوبی موفق به جلب همدلی مخاطب می‌شود. در این می‌ان‌صحنه پایانی فیلم اهمیت ویژه‌ای دارد: زمانی که حسین تک‌وتن‌ها پای سفره هفت‌سین محقری - که یکی از سین‌هایش را سیگار تشکیل داده است! - نشسته با صدای تبریک عید گوینده در لابه‌لای صدای توپ و صدای سازودهل، روی چشمان گریان و قیافه تکیده و درهم‌شکسته حسین و تنهایی او یکی دیگر از صحنه‌های به‌یادماندنی فیلم شکل می‌گیرد.
استادعلی اگرچه روی‌آوری آنان به اعتیاد را، همچون رویکردی ارادی و غیرقابل‌چشم‌پوشی تصویر می‌کند، لیکن در آنان همچون قربانیانی می‌نگرد که تحت تاثیر نابسامانی شرایطی اجتماعی به این روز افتاده‌اند. او آنان را اگرچه از ته چاه، ولی در اوج آرمان‌خواهی و امید به آینده - به‌استثنای حسین - تصویر می‌کند. به یاد بیاوریم صحنه‌ای که عباس به دوربین قول می‌دهد که تا یک‌ماه دیگر در موقعیتی کاملاً متفاوت در آغوش گرم خانواده‌اش خواهد بود، و یا صحنه‌ای که در آن از قول پویا می‌گوید: «آدم‌هایی که اینجا هستند، جایشان اینجا نیست و تنها به‌خاطر اشتباهی درگذشته به کوچه بن‌بست رسیده‌اند.» در این میان موقعیت سعید موقعیتی تراژیک‌تر است. او که در جریان ورشکستگی اقتصادی داروندار خود را ازدست‌داده، به‌واسطه اختلاف و تنشی خانوادگی، از همسر و دخترش جدا می‌شود. او جدائی از همسرش را معلول موقعیتی می‌داند که تنها در اشاره‌ای سربسته آن را موقعیتی دوگانه می‌داند. موقعیتی برآمده از عشق و نفرت. امروز اما او آن نفرت – که بی‌هیچ توضیحی از کنار آن می‌گذرد – را زائیده یک سوءتفاهم می‌داند. سوءتفاهمی که امروز دیگر نشانی از آن باقی نمانده ولی بازگشت او به کانون گرم خانواده به تحقق شرایطی نیاز دارد که عملاً امکان‌پذیر نیستند.
در فیلم با آنان خمار می‌شویم، با آنان نشئه می‌شویم، افسرده می‌شویم، و‌گاه با یک سرخوشی کاذب می‌زنیم و می‌رقصیم و این‌همه به مدد توانایی استادعلی در خلق و هدایت اگرچه تلخ و تیره، ولی صمیمی رخداد‌ها صورت گرفته است. توانایی کارگردان جوانی که از یک‌سو در جلب و جذب همدلی ما در کارش به موفقیت چشم‌گیری دست می‌یابد و از سویی دیگر گوشه‌ای از حقایق ناخوشایند جامعه ما را آشکار کرده است.
* این نوشته در چهارچوب همکاری میان فصلنامه سینماحقیقت و رای ُبن مستند، ابتدا در فصلنامه سینماحقیقت (شماره سوم/ تابستان ۹۳) منتشرشده است.
