برخلاف آنچه ممکن است در نگاه اول به نظر برسد، با به خرج دادن قدری تسامح ارائه یک طبقه‌بندی کلی از مقولاتی که ممکن است در زندگی روزمره اسباب خنده و شادی ما را فراهم کنند، کار چندان دشواری نیست.
از منظر نشانه‌شناسی ساختار اجتماعی-فرهنگی هر جامعه و جایگاه مفهومی و ارزشی پدیدار‌ها در آن، برساخته‌ای اجتماعی است که به‌تدریج و در طول زمان شکل می‌گیرد. صورت‌بندی مفهومی هر ساختار اجتماعی مبتنی بر رمزگانی(۱) است که در رابطه‌ای بازخوردی با گفتمان یا گفتمان‌های حاکم تعین می‌یابند. این رمزگان که رمزگان اجتماعی نام دارند، غالباً به خاطر تکرار در اقسام روایات زبانی یا غیر آن طبیعی‌سازی می‌شوند و همین امر هم موجب تحکیم جایگاه و مشروعیت یافتن ساختار‌ها و گفتمان‌های حاکم می‌شود. در هر جامعه رمزگان اجتماعی تعیین‌کننده حدود عملکرد فردی و اجتماعی افراد هستند و به شکلی نامحسوس حوزه‌های گفتاری، رفتاری و دیگر اشکال نمادین ارتباط را سامان می‌دهند؛ اما همواره درنتیجه عملکرد رمزگان گروه‌های مختلف اجتماع از منافع یکسانی برخوردار نمی‌شوند و بسیاری از رمزگان اجتماعی که اتفاقاً موردپذیرش اکثر جامعه هستند، در‌‌نهایت تنها منافع بخش کوچکی از جامعه را تامین می‌کند؛ بنابراین درزمانی که این گروه اقلیت منافع خود را درخطر می‌بیند، رفتارهایی را از خود بروز می‌دهد که ناگزیر و ناخواسته طرف دیگر را نسبت به طبیعی بودن و بی‌طرفی آن رمزگان دچار شبهه می‌کند و همین امر ممکن است واکنش‌هایی را در بین دیگر گروه‌های اجتماع برانگیزد. بخشی از رمزگان اجتماعی هر جامعه هم شامل قواعد و قوانینی است که حاکمیت مستقر بنا به اقتضائات اخلاقی- ایدئولوژیکش آن‌ها را تولید یا احیا می‌کند. بسیاری از این رمزگان حتی اگر برگرفته از آیین و شریعت مردمانشان باشند، به دلیل عدم تطابق با باورهای عرفی و اسطوره‌ای رایج در جامعه نمی‌توانند جایگاه طبیعی‌شده دیگر رمزگان اجتماعی را پیدا کنند. به همین دلیل در خیلی از مواقع بخشی از رمزگان استقراریافته توسط حاکمیت هم با واکنش‌های اعتراضی گروه‌های مختلف اجتماع مواجه می‌شوند.
اما اعتراض مستقیم تنها نوع واکنش به سویه‌مندی رمزگان اجتماعی و ارزش‌گذاری‌های وابسته به آن نیست. زبان مجاز خصوصاً در ارتباط با مللی که امکان اعتراضات مدنی در آنجا ناممکن یا محدود است، یکی از مهم‌ترین ابزار برای بحرانی کردن مفاهیم طبیعی فرض شده است. در بین قالب‌های شناخته‌شده مجاز نیز آن‌هایی که خنده و شادی آفرینند و موجب انبساط خاطر مخاطبانشان می‌شوند، از اقبال بیشتری نزد مردم برخوردارند؛ اما اشکال شادی‌آفرینی که در زندگی روزمره تجربه می‌کنیم، تنها در مجازهای زبانی خلاصه نمی‌شوند. بار‌ها در زندگی روزمره شاهد صحنه‌های خنده‌آوری هستیم که افراد خواسته یا ناخواسته به‌واسطه ایجاد یا قرارگیری در موقعیت‌هایی غیرمنتظره، رقم می‌زنند. علاوه بر آن در بسیاری از جوامع وجود برخی کلیشه‌های مرتبط با اقوام و گروه‌های اجتماعی یا جنسیتی، موجبات خنده و استهزای آن‌ها را توسط دیگر افراد آنجامعه یا حتی دیگر جوامع فراهم می‌کند. وجه تشابه اشکال یادشده این است که در همه آن‌ها اجزایی وجود دارند که به سبب ناهم‌خوانی با چهارچوب‌های نظم نمادین، به‌عنوان ناسازه تلقی می‌شوند. بااین‌حال به‌عکس دیگر اشکال شادی‌آفرین اشاره‌شده، مسبب خنده در شکل آخر به چالش کشیده شدن رمزگان اجتماعی و از تعادل خارج شدن وضعیت ظاهراً بسامان چیز‌ها نیست. بلکه مسبب تصورات ناصحیحی است که نسبت به بعضی رفتار و رسوم گروه‌های حاشیه‌ای اجتماع یا اقوام و ملل دیگر وجود دارد. ضمن آن‌که این تصورات، مستقیم یا غیرمستقیم باعث اقتدار بخشی به رمزگان اجتماعی حاکم می‌شوند.(۲) در این پروسه اقتدار بخشی، پیوند بین ویژگی‌های نژادی و جنسیتی افراد و تصور توسعه‌نیافتگی ذهنی و فرهنگی آن‌ها، به‌عنوان بخشی از رمزگان اجتماعی، نقشی تعیین‌کننده ایفا می‌کند. تولید و بازتولید مکرر روایات منطبق بر کلیشه‌ها و رابطه بازخوردی که این روایات با رمزگان اجتماعی موجود دارند نیز موجب تسریع پروسه «دیگری» سازی و مشروعیت یافتن «خود» می‌شود؛ بنابراین درحالی‌که بعضی اشکال شادی‌آفرین زندگی روزمره می‌توانند به‌عنوان گونه‌ای مقاومت در برابر گفتمان حاکم تلقی شوند، بعضی دیگر متاثر از کلیشه‌ها، با تحقیر توام با عجیب‌نمایی دیگر گفتمان‌های آلترناتیو، به تحکیم گفتمان حاکم کمک می‌کنند.
وقایعی که در زندگی روزمره موجب انبساط خاطر ما می‌شوند و نسبتی که بین این وقایع و زمینه وقوع آن‌ها برقرار است، در سینمای داستانی هم به شکلی تقریباً مشابه وجود دارد؛ اما شکل حضور این عناصر در سینما به‌واسطه رمزگان خاص آن و نقش عمده‌ای که تخیل در سینما بازی می‌کند، تفاوت‌های مهمی با جهان پیرامونی دارد.
سازوکار جهان داستان(۳) نظیر جهان واقع مبتنی بر رمزگانی است که در رابطه‌ای بازخوردی با گفتمان یا گفتمان‌های حاکم بر آن عمل می‌کنند. این گفتمان‌ها که دریافت فیلم از سوی بیننده تا حد زیادی منوط به تشخیص آن‌هاست، در خیلی از موارد توسط ژانر‌ها و گونه‌های سینمایی نشان‌گذاری شده و تمایز می‌یابند.(۴) در یک فیلم داستانی همواره بخشی از رمزگان حاکم برجهان داستان که در حکم رمزگان اجتماعی آن تلقی می‌شوند، وام گرفته از جهان واقع هستند؛ اما بخش دیگر از رمزگان اجتماعی این جهان از چنین اعتباری در جهان بیرون برخوردار نیستند. به این معنا که یا اساساً فقط در جهان تخیل می‌توانند به‌عنوان قاعده‌ای اجتماعی محسوب شوند(۵)، یا به دلیل حاشیه‌ای بودن، امکان تبدیلشان به یک رمزگان اجتماعی فراگیر وجود ندارد. در یک فیلم کمدی هم بخشی از رمزگان اجتماعی جهان داستان مستقیماً از جهان بیرون به فیلم وارد می‌شوند. این‌که معنی صحبت‌ها و اشارات شخصیت‌ها را می‌فهمیم، از لباس و آرایششان حدس‌هایی در مورد طبقه اجتماعیشان می‌زنیم و درک می‌کنیم تضادهای بین جامعه و فرد چگونه باعث ایجاد اختلال در مناسبات اجتماعی می‌شوند، دلیل نفوذ این رمزگان هستند. بااین‌حال بخش دیگری از رمزگان اجتماعی، تصوری را از جهان خیالی در ذهن بیننده می‌سازند که مصداقی در جهان خارج ندارند. از این جمله می‌توان به همگونی و انعطاف‌ناپذیری بیش از اندازه جامعه اشاره کرد که تقابلش با سرکشی‌های سرخوشانه فرد موقعیت‌هایی اغراق‌شده و خنده‌آور پدید می‌آورد.
در سینمای معاصر دلایلی که اسباب خنده را فراهم می‌آورند، می‌توانند بسیار پیچیده‌تر از نمونه ذکرشده باشند. رمزگان اجتماعی جهان داستان در کنار تمهیدات سبکی مرتبط می‌توانند به‌گونه‌ای عمل کنند که شخصیت‌ها یا عناصری از جهان داستان به بدل‌هایی مضحک برای نمونه‌های واقعی تبدیل شوند. هم‌چنین در مواردی که به دلیل تاثیرات بینامتنی، مرزهای جهان داستان گسترش می‌یابند، هم‌نشینی عناصر نامتجانسی که برآمده از گفتمان‌های متفاوت‌اند می‌توانند اسباب سرخوشی بیننده را فراهم کنند. در این‌گونه فیلم‌ها که تداعی‌کننده مجازهای زبانی‌اند، بیننده دائماً شاهد حضور عناصری از ژانرهای مختلف سینمایی و هم‌چنین تصاویر و صداهایی است که از فیلم‌ها یا مدیوم‌های هنری دیگر وام گرفته‌شده‌اند. جدا کردن این عناصر از بستر رمزگانی پیشین و رمزگانی کردن مجدد آن‌ها در بستری تازه، با این‌که تخیل کردن درباره جهان داستان را دشوار می‌کند، قادر است به شکلی طنازانه اقتدار ژانری را به بازی گیرد. به همین دلیل هم همواره در بحث از کارکردهای سیاسی پست‌مدرنیسم بر نقش ظریف اما ویران‌کننده آیرونی(۶) و پارودی(۷) تاکید شده است.
در سینمای داستانی به هر میزان قواعد و رمزگان حاکم برجهان داستان تبعیت بیشتری از رمزگان اجتماعی جهان واقع داشته باشند، گفتمان حاکم برجهان داستان مشابهت بیشتری با گفتمان حاکم برجهان واقع می‌یابد و فیلم واقع‌گرا‌تر به نظر می‌رسد. سینمای واقع‌گرا در کنار استفاده از رمزگان سبکی و روایی مرتبط با این‌گونه سینمایی، معمولاً کلیشه‌ای‌ترین تصورات را در رابطه با جامعه‌ای که مصداق بیرونی جهان تصویر شده است، به کار می‌گیرد تا هر چه واقعی‌تر جلوه کند؛ اما بازتولید کلیشه‌ها فقط مختص سینمای داستانی واقع‌گرا نیست. سینمای مستند هم به‌خصوص هنگامی‌که انسان و فرهنگ را موضوع خود می‌سازد، به‌شدت درگیر چنین امری می‌شود.
تصور عام از سینمای مستند و ساده‌انگاری‌هایی که دهه‌ها بر نظریه‌پردازی در این سینما غالب بود، باورهایی را در مورد ارتباط بی‌واسطه فیلم مستند با واقعیت دامن زد که هنوز هم سینمای مستند به‌طور کامل از آن باور‌ها رهایی نیافته است. طی سال‌ها همواره تلاش سینمای مستند بر آن بود که بتواند هر چه بی‌واسطه‌تر از مصادیق واقعی تصویربرداری کند. این در حالی است که اهالی مستند کمتر به این مسئله توجه داشتند که تصویربرداری از مصادیق واقعی هرگز نمی‌تواند به معنای بازیافت این مصادیق از فیلم باشد.(۸) ممکن است بیننده با کمی تسامح قادر باشد ماهیت شکلی پدیدار‌ها را از فیلم دریابد، ولی ماهیت زبانی آن‌ها و دامنه مفهومی –ارزشیشان در جهان واقع نه‌تن‌ها قابل بازیافت نیست، بلکه اساساً توسط فیلم و فیلم‌ساز قابل ثبت هم نیست. به دلیل همین ناتوانی و به‌منظور رفع نگرانی مخاطبان از واقعی بودن تصاویر، مستندساز اغلب خواسته یا ناخواسته مفاهیمی را به ابژه‌های تصویری نسبت می‌دهد که برگرفته از کلیشه‌های فرهنگی رایج هستند. این کلیشه‌ها که در هر فرهنگی نسبت به فرهنگ دیگر وجود دارند، معمولاً هنگامی به کار گرفته می‌شوند که فیلم‌ساز از جامعه خودش برای دیگری و از دیگری برای جامعه خودش فیلم می‌سازد. وجود این کلیشه‌ها در فیلم برای جامعه‌ای که به‌ظاهر ازلحاظ فرهنگی دست بالا‌تر را دارد، به‌نوعی هم التیام‌بخش است و هم بابت عجیب‌نمایی‌های تصویری از فرهنگ دیگر اسباب انبساط خاطر و خنده است. فیلم‌های قوم‌نگارانه‌ای که تنها به برجسته‌سازی جنبه‌های اگزوتیک دیگر فرهنگ‌ها می‌پرداختند و در‌‌نهایت از دل جریانی سر در آوردند که به سینمای جاذبه‌ها(۹) شهرت یافت، نمونه‌های خوبی از این نوع تصویرسازی هستند. به این اعتبار سینمای مستند نیز در بسیاری از مواقع خود به‌عنوان بخشی از روایاتی عمل می‌کند که پروژه «دیگری» سازی را به‌پیش می‌برند.
باوجوداین مسائل طی سال‌های اخیر به لحاظ نظری و عملی اتفاقات مهمی در سینمای مستند افتاده است و تصورات ساده‌انگارانه از این مدیوم تا حد زیادی تغییر کرده است. در این رابطه مستندهای کریس مارکر(۱۰) و ترین تی مین‌ها(۱۱) حکم بهترین شواهد را دارند. آثار آن‌ها و برخی دیگر از هم‌فکرانشان به‌خوبی نشان می‌دهند اگر قرار باشد در سینمای مستند جنبه‌های شادی‌آور و طنازانه‌ای هم وجود داشته باشد، این جنبه‌ها لزوماً به‌واسطه اگزوتیک‌نمایی دیگر فرهنگ‌ها حاصل نمی‌شود. جنبه‌های طنازانه آثار مستندسازانی چون مارکر اتفاقاً در به چالش کشیدن کلیشه‌های فرهنگی نهفته است که اقوام از یکدیگر ساخته‌اند. رمزگذاری مجدد برخی تصاویر رایج در مستندهای قوم‌نگارانه و به چالش کشیدن هوشمندانه اقتدار راویانه این نوع مستند‌ها، ازجمله اهدافی بود که مارکر در بسیاری از فیلم‌هایش دنبال می‌کرد.(۱۲) به این اعتبار امروزه به نظر می‌رسد مخاطب سینمای مستند نسبت به وجوه طنزآمیز فیلم‌ها و مقاصدی که ممکن است در پس این وجوه پنهان باشد، آگاهی بیشتری یافته است.
۱. Codes
۲. مستندات زیادی وجود دارند که نشان می‌دهند حتی بسیاری از رفتارهای نسبت داده شده به اقوام و اقلیت‌ها ساخته ذهن دیگران است.
۳. جهان داستان (Story World) تخیلی است از افراد و روابط و رویدادهای داستان که به واسطه رمزگان متنی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.
۴. مثلاً رمزگان و گفتمان حاکم بر جهان داستان در یک فیلم کمدی از اساس با رمزگان و گفتمان حاکم بر جهان داستان در فیلمی که سوررئالیستی نامیده می‌شود متفاوت است.
۵. به عنوان نمونه، نشستن افراد بر روی توالت فرنگی پشت میز غذا در فیلم شبه آزادی که در فیلم بونوئل بسیار عادی جلوه می‌کند، در جهان بیرون هیچگاه نمی‌تواند به عنوان رمزگانی اجتماعی محسوب شود.
۶. در آیرونی (Irony) معنای نشانه به دلیل زمینه مورد استفاده با چیزی که به نظر می‌رسد در تضاد است.
۷. در پارودی (Parody) استفاده مجدد از نشانه‌های آشنا در زمینه‌ای متفاوت، باعث ایجاد معنایی شوخ طبعانه و تازه می‌شود
۸. در این خصوص نگاه غیر انتقادی پدیدار‌شناسان نقش عمده‌ای در ساده کردن مسئله بازنمایی داشت.
۹. Cinema of attractions
۱۰. Chris Marker
۱۱. T. minh-ha Trinh
۱۲. از این میان می‌توان به فیلم‌های نامه‌هایی از سیبری (۱۹۵۷) و بدون خورشید (۱۹۸۳) اشاره کرد.
