تنظیم: مرضیه قاضی‌زاده
تفاوت نقد فیلم مستند و داستانی کجاست؟ خصوصیات یک نقد فیلم مستند چیست؟ چقدر نقدهایی که روی فیلم‌های مستند نوشته می‌شوند، کاربرد دارند و تاثیرگذارند؟ نقد چه تاثیری روی مخاطبش می‌گذارد؟ آیا نقد مستند را جدی گرفته‌ایم؟ چرا نسبت به سینمای داستانی کمتر درباره مستند نوشته می‌شود و منتقدهای فیلم مستند محدودند؟ چقدر نقدهای فیلم مستند روش‌شناسانه‌اند؟ چقدر نقدهای فیلم مستند در ایران با محافظه‌کاری و تعارف همراه است؟ این پرسش‌ها بهانه‌ای است برای یک نشست صمیمی با حضور روبرت صافاریان (منتقد، مترجم و مستندساز)، مهرزاد دانش (منتقد) و امید بلاغتی (منتقد و مستندساز).

ثنائی: در ادامه بحث آقای دانش، سوال من از شما این بود که آیا ما تئوری‌هایی که در نقد فیلم داستانی داریم، در نقد فیلم مستند هم داریم؟
صافاریان: من اصلاً جایی به این بحثی که ما الان داریم می‌کنیم برنخوردم که نقد فیلم مستند چی هست و چه ویژگی‌هایی دارد؟ من فکر می‌کنم ما در محفلمان فضایی را برای خودمان تعریف کردیم که خیلی نمونه بیرونی برایش وجود ندارد. گاهی بحث‌های ما شاید خیلی خام باشد، ولی از طرفی خیلی هم خوب است، از آن‌جایی که شاید مشابهش هیچ جای دیگری نباشد. این بحث هم جزو همین موارد است. به نظر من در کشورهای دیگر، کسی اصلاً قصد ندارد درباره فیلم مستندی که چندصدنفر دیدند، نقدی بنویسد؛ که حالا بعد بنشینند و با هم بحث کنند که چه جور نقدی باید نوشته شود. این تصور من است.
ثنائی: شاید از بس برایشان این شیوه وجود داشته دیگر عادی شده.
صافاریان: نه. من نقد هم ندیدم. شاید فضای مشابه، فضای جشنواره‌های خارجی باشد. آن‌جا‌ها یک‌سری فیلم‌هایی نمایش داده می‌شود که یا در تلویزیون‌ها نمایش داده شده‌اند، یا اکران شدند. در همایش‌ها هم ممکن است بحث‌هایی شبیه به این اتفاق بیفتد. کمااین‌که مطلبی هم که درباره جایگاه متریال آرشیوی در فیلم مستند به شما دادم، در چنین همایشی ارائه شده بود. ولی چندان تبدیل به کتاب نشده؛ در حالی که در ادبیات نظری به زبان انگلیسی، درباره هر موضوعی که بخواهی کتاب یا رساله‌ای مفصل تدوین شده. به نظر من در حدی که با یک سرچ بهش برسی وجود ندارد. ما می‌خواهیم فضایی را به وجود بیاوریم ـ که تا حدودی هم به وجود آورده‌ایم ـ  درباره فیلم‌های مستند خاص که ارزش نقد شدن دارند و ببینیم این نوع نقد نوشتن چه فرقی با نوشتن درباره نقد داستانی دارد. وقتی من شروع به نوشتن نقد مستند کردم، دیدم نمی‌توانم درباره‌اش طوری بنویسم که درباره یک فیلم داستانی می‌نویسم. بعد آدم این موضوع را تبدیل به یک بحث می‌کند. این نشان می‌دهد که ما در این زمینه به تقلید از این‌که چنین بحثی در جاهای دیگری وجود دارد، به این بحث نرسیدیم و این تجربه شخصی خودمان است. به نظر من این از مزایای «خرده‌فرهنگ» علاقه‌مندان سینمای مستند است؛ که علاقه‌مندی بعضی به شکل فیلم ساختن و علاقه‌مندی بعضی دیگر به شکل نوشتن بروز پیدا می‌کند. البته برای من فیلم ساختن هم یک چیزی مثل نوشتن می‌ماند. به خصوص که با تجربه و به تدریج به این نتیجه رسیدم که فیلم‌هایی که در این زمینه ساختم، فیلم‌های موفق‌تری است. فیلم گفت‌وگو با انقلاب هم برای من شبیه نوشتن یک مطلب است. اما موضوعش همانی است که ممکن است درباره‌اش یک مقاله هم بنویسم. هر دوی آن‌ها یک جور نقادی‌اند.‌‌ همان‌طور که سنت فیلم مستند در دنیا یک جور نقادی است و یک جور نگاه نقادانه به واقعیت درآن وجود دارد.
ثنائی: شما هم درباره این ابزاری که صحبت شد که منتقد سینمای مستند داشته باشد، موافقی؟
بلاغتی: بله. ولی جدال اساسی در نقدنویسی سینمای مستند برای من این است که چرا در دنیای غرب که ته همه چیز را درآورده‌اند، بحث هستی‌شناسی مستند بیشتر است.
صافاریان: هستی‌شناسی تصویر، تصویر متحرک.
بلاغتی: آره، آره. هستی‌شناسی تصویر که فصل مهمی به سینمای مستند می د‌هد. مثلاً آن مثالی که آقای صافاریان زد که دوربین‌های مداربسته خیابان‌ها ترافیک را ثبت می‌کنند، یک جدال مهم است در حوزه تئوریک. یک جدال دیگر هم این است که یک فیلم مستند با الزام داشتن یک پژوهش قدرتمند فیلم خوب یا موثری نخواهد شد. نکته دیگری که می‌شود درباره‌اش نوشت و یک جدال نوشتاری در موردش داشت، این است که بعضی فیلم‌های مستند تو را به این جدال می‌کشانند که به سختی می‌توانی به عناصر جزئی ترشان بپردازی.
ثنائی: یعنی خود موضوع فیلم مستند برای تو خیلی مهم‌تر است تا این‌که مثلاً آیا فیلم تحقیق خوبی دارد یا ندارد، یا فیلم‌برداری خوبی دارد یا ندارد.
بلاغتی: آره. من از فیلم آماتوری در سینمای مستند دفاع می‌کنم. مثلاً یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های من در سال گذشته بی‌بی تولدت مبارک است. از یک جور آماتوریسم در این فیلم دفاع می‌کنم، حتی غلط‌هایش را ستایش می‌کنم؛ غلط‌هایی که در تصویربرداری یا از این دست هست. یعنی به نظرم می‌آید آن غلط‌ها بخشی از تمام جهان آن اثر است. این را در نقدی که در همین ماهنامه فیلم‌نگار هم منتشر شد، نوشته‌ام. اما چیزی که خیلی درگیرش هستم و در نقد آقای صافاریان به من هم بود و جدال این روزهای من شده، این است که نقد فیلم مستند چیست؟ در نقد ایشان یک حرفی هست در مورد مستند پیرپسر که می‌گوید آن چیزی که من در مورد «گادامر» مطرح می‌کنم، در این بحث پیش‌برنده نقد نیست. به نظرم درست است. اما در نقدی که من نوشتم، به این برنمی‌گردد، به کارگردانی درستش برمی‌گردد. به نظرم پیرپسر کارگردانی خوبی دارد. و تصویربرداری‌اش، در خدمت جهان اثر، بحثی است که همیشه برایم مطرح است... فیلم گفت‌وگومحور است و بر هفت هشت گفت‌وگوی محوری بنا شده. اما از ابتدایی که این فیلم را می‌بینم، احساس می‌کنم یک پیغامی می‌خواهد به من بدهد، که یک جدال تئوریک است. شاید به جدال گفت‌وگو در فیلم مستند برگردد؛ این‌که از طریق گفت‌وگو می‌خواهد بگوید که من یک حقیقت سانسورشده‌ای را از خانواده خودم و از عموم اجتماع به تو می‌گویم. اتفاقاً فکر می‌کنم شکل این گفت‌وگو مدام در حال سانسور است و کماکان اگر درباره پیرپسر بخواهم بنویسم، این جدال را دارم، نه جدال با کارگردانی خوب باقری در این فیلم.
صافاریان: همین نکته‌ای را که اشاره کردی، پرداختن به عناصر فیلم، هدفش این نیست که بگوید این فیلم‌برداری‌اش از نظر فنی چطور است. اتفاقاً به عناصر هم می‌پردازد؛ البته با هدف پرداختن به عناصر یک بحث. در مجله صنعت سینما یک پرونده «نقد تخصصی فیلم» را منتشر کردم. در آن پرونده یکی درباره صدای فیلم می‌نوشت، یکی درباره فیلم‌برداری‌اش می‌نوشت، که اصطلاحاً به غلط می‌گفتند «نقد ساختاری» که در واقع قرار بود نقد فنی یا تکنیکی باشد. ما آن موقع منتقد صاحب صلاحیتی که درباره فیلم‌برداری فیلم بنویسد، نداشتیم مگر این‌که خود فرد فیلم‌بردار باشد. در آن موقع ما به این نتیجه رسیدیم که نقد فنی مثلاً در مورد صدای فیلم نقد بی‌ربطی است و یک تکنسین باید این کار بکند. اما منتقد در هر فیلمی باید بفهمد که از صدا چطور استفاده شده، که این بیشتر بحث استتیک است، نه بحث فنی. به هر حال در بحث المان‌ها، این مطرح است که ما مصاحبه‌‌هایمان را چطوری می‌گیریم، چطور در فیلم استفاده می‌کنیم و تصویر را از چه زاویه‌ای می‌گیریم و ده‌ها مسئله دیگر. برای هر فیلمی، مخصوصاً اگر در آن مصاحبه زیاد باشد، به این مسائل می‌پردازیم؛ که هر کدام این بحث‌ها در خدمت نقد کلی است که آن نویسنده برایش اهمیت دارد. من در جای دیگر همین بحث را داشتم و به من می‌گفتند که نگاه «اِمپریسیستی» داری به مسئله، که برعکس فلسفه پست‌مدرن فرانسوی‌هاست.
ثنائی: در ادامه پرسشی که امید دارد، حالا به لحاظ تخصصی برای خود من سوال شد که این تفسیر و تحلیل را می‌شود به اسم نقد نام برد؟ امید چیزی را مطرح می‌کند که برای خودش هم جدال است.
بلاغتی: نقد زیبایی‌شناسانه و نقدی که آنتی‌زیبایی‌شناسانه است، نه‌فقط در سینمای مستند، بلکه در سینمای داستانی هم دو گونه نقدنویسی است. این جدال از این‌جا می‌آید که نقدهایی هم که خود آقای صافاریان می‌نویسد، نقد بینابین است. یعنی نقدی که با کلیت اثر جدال دارد، ولی برای خود من نقد زیبایی‌شناسانه است و جذاب‌تر است. من می‌خواهم این پرانتز را اضافه کنم که سینمای مستند تو را به سمت آنتی‌زیبایی‌شناسانه می‌برد.
صافاریان: چون خودت می‌خواهی بروی، بحثت یک بحث خیلی شخصی است. ممکن است خوش آمدن یا خوش نیامدن از فیلم هم یک نگاه شخصی باشد.
ثنائی: البته این دیگر یک نگاه شخصی است. یک وقتی هست که خود فیلم به تو این ظرفیت را می‌دهد که به آن از این زاویه نگاه کنی. خود ذات سینمای مستند می‌گوید که این فیلم این ظرفیت را دارد. اما در این ذات هم با دیدگاه شخصی خودش دارد برخورد می‌کند. درست است؟
بلاغتی: حرفت تا حد زیادی درست است. در هر حال به استتیک اثر بستگی دارد. این نقد یک شیوه نقدنویسی پذیرفته شده است و نقدی که آنتی‌زیبایی‌شناسانه است، یعنی نقد ضد استتیک است.
دانش: یعنی شما از ورای تصویربرداری و تدوین و گفتار روی متن، و از همه این حجاب‌ها می‌خواهی بگذری و به آن هسته مرکزی اثر دست پیدا کنی.
بلاغتی: همه این‌ها موثر است. ولی اگر بخواهم یک مثال شفاف بزنم، نقد سعید عقیقی است درباره جدایی نادر از سیمین، که کاملاً زیبایی‌شناسانه است. سعید عقیقی روایت را منفک می‌کند و به نقد درباره آن می‌پردازد. به نظر من قابلیت این تفکیک در مورد اثر هنری وجود ندارد. یعنی من به طیفی علاقه‌مندم که نقد زیبایی‌شناسانه می‌کند و می‌گوید اصلاً نمی‌شود اثر هنری را این‌طور تفکیک کرد. نقد ساختارگرایانه می‌گوید می‌شود این کار را کرد. مثلاً عنصر روایت را از جدایی نادر از سیمین یا از یک فیلم مستند جدا می‌کنم و درباره آن صحبت می‌کنم؛ حالا چه در نقد فیلم چه در یک مقاله طولانی.
صافاریان: این چیزی که می‌گویی، به نظر من اشکال دارد. چون تمام تجزیه‌ها قراردادی هستند. حتی علم کارش همین است و حتی هنر هم تا حدودی؛ حداقل نقد هنری. همه قراردادی‌اند. روایت به لحاظ هستی‌شناختی در وجود آن فیلم است و چیز جدایی نیست. منتقد می‌آید آن را از فیلم جدا می‌کند و یک چیزهایی از آن می‌گوید و در بهترین حالت می‌خواهد یک نتیجه‌گیری کند و نقد مفصلی بنویسد. به هر حال این‌که می‌گویند نقد یک ژانر ژورنالیستی است، معنی‌اش هم این است که شما یک وجه از خود فیلم را انتخاب می‌کنی. در فیلم مستند یا داستانی هر دو جور نقد می‌تواند وجود داشته باشد. چون ما که نمی‌خواهیم بحث را حل کنیم. فقط اگر بخواهیم یک مقدار تجربی‌تر صحبت کنیم، فارغ از هر نوع نگاهی که داشته باشیم، عمیق بودن نوشته یا نقد است که برایمان مهم است و باید درباره فن نویسندگی بحث کنیم. حالا نوشته هر چقدر بیشتر ارجاع به اثر بدهد، بهتر است. به نظرم نقدهایی که ارجاع به اثر نمی‌دهند، حالا با هر بینشی، نقد آن فیلم نیست. چون با ارجاع می‌توانی بگویی من دارم چیزی می‌خوانم درباره آن اثر. در این صورت استدلال‌ها بر اساس متریالی است که انگشت می‌گذارد روی هر کدام از بخش‌های فیلم. قدرت تاثیرگذاری این روش به هر حال بیشتر است. و یک نکته هم این‌که کلاً این بحث یک مقدار آرمان‌گرایانه شد. ما هیچ کدام این بحث‌ها را - نه آن طور که تو می‌گویی و نه آن طور که من می‌گویم - به طور کامل در نقد اعمال نمی‌کنیم. مثلاً من گاهی یک نقد که می‌نویسم، با نقدهای دیگری که درباره آن فیلم نوشته شده مک المه می‌کنم. مثلاً وقتی من درباره مستند پیرپسر نقد می‌نویسم، بیشتر دارم با هواداران آن صحبت می‌کنم. وقتی ما نقد می‌نویسیم، در خلا که نمی‌نویسیم. وقتی من درباره ماجرا آنتونیونی می‌نویسم، دارم از یک دنیای دور از خودم می‌نویسم و یک مخاطب فرضی و فقط متن است که برایم عمده می‌شود. ولی وقتی الان دارم درباره جدایی نادر از سیمین می‌نویسم، نسبت به این‌که 20 سال دیگر درباره آن در یک کشور دیگر بنویسم خیلی فرق می‌کند. الان دارم در یک فضای اجتماعی که حول این فیلم به وجود آمده وارد مکالمه می‌شوم. در واقع هر نقدی یک صدایی است در یک مکالمه عمومی که سر یک فیلم درگرفته و حالا این‌که چرا این مکالمه سر آن فیلم درگرفته، خودش قابل بحث است. بنابراین من وارد این مکالمه می‌شوم. در نتیجه آن چیز که از چند پاراگراف نقد من درمی‌آید، یک صداست در بین صدا‌ها. در نتیجه من لازم می‌دانم یک پاراگراف از این نقد را اختصاص بدهم به این‌که مثلاً فیلم‌برداری این هم خوب بود. من لازم می‌دانم اشاره کنم به کار فیلم‌برداری که شاید تا به حال هیچ کس به او نگفته باشد که کارش چقدر خوب بوده. همه این‌ها اشارات کوچکی است که شاید خیلی در ذات آن بحث اصلی فیلم نباشد. یک جور اشارات جسته گریخته تزیینی و حاشیه‌ای است، ولی خیلی وقت‌ها لازم است. ما بیشتر این‌طوری عمل می‌کنیم. این‌که نقد نوشتن یک چیز عملی است و یک واکنش پراگماتیگی است. یعنی من خیلی‌ جا‌ها لازم نمی‌بینم به حسن‌هایی بپردازم که همه گفته‌اند احساس می‌کنم حسن‌هایش را همه گفته‌اند و من حالا می‌خواهم عیب‌هایش را بگویم. یعنی این‌جا من مخالف این نظر می‌شوم که آدم باید انصاف را رعایت کند. چون انصاف را در یک حوزه وسیع‌تر می‌بینم. حالا در تایید حرف شما که می‌گویی هر فیلمی خودش تعیین می‌کند که چطور بهش نزدیک شوی، من می‌گویم که فرا‌تر از این است و حتی آن فضای اجتماعی هم که حول فیلم به وجود آمده تعیین‌کننده است. یعنی خیلی وقت‌ها ما فقط درباره آن فیلم صحبت نمی‌کنیم. خیلی از نقدها و نظرهایی که گفته شده نه به خاطر خود فیلم بلکه به خاطر اظهارنظرهای اشتباهی است که درباره فیلم گفته شده است. مثلاً این‌که خودبیانگری واقعاً چقدر ارزش است؟ یا این‌که مثلاً اگر کسی می‌آید درباره مسائل خانوادگی‌اش حرف می‌زند آیا خیلی جسارت دارد؟
دانش: اصلاً مرز خودبیانگری و خودافشاگری تا کجاست؟
صافاریان: مثلاً امید درباره مستند یک آن نوشته بود. من این شکل نقد را دوست دارم، که در آن می‌گوید فلان المان‌هایش خوب است، ولی بعد می‌گوید که به خاطر چه چیزهایی است که از آن فیلم خوشش نمی‌آید. من فکر می‌کنم این مهم است که ما بگوییم فیلم چه توانایی‌هایی دارد. چون ما داریم در یک محیط واقعی داوری می‌کنیم و برای آن فیلم‌ساز مهم است که در زحمتی که کشیده نقاط مثبتی را ببیند.
با این‌که بگویی این فیلم، فیلم خوبی نیست موافقم، اما یک اصلی را مطرح کردی که این اصل خیلی برای من مهم‌تر است تا قضاوتت درباره آن فیلم. یعنی تو در واقع نتیجه‌گیری می‌کنی که فیلم‌هایی که درباره یک پدیده هستند، لزوماً فیلم‌های خوبی نیستند، ولی فیلم‌هایی که آدم‌های درگیر یک پدیده هستند، فیلم‌های خوبی هستند. خب این موضوع برای بحث خیلی مهم‌تر است مخالفم. چون مثلاً وقتی می‌خواهی به آلودگی هوا بپردازی، می‌بینی چه عوامل پیچیده‌ای در این پدیده موثرند و حتی جنبه فلسفی دارند، سپس متوجه می‌شوی که هیچ کس در این پدیده تسلط ندارد. نه هیچ کس مقصر است و نه هیچ کس پاسخ‌گوست. خب این خیلی موضوع مهمی است.
دانش: یا مثلاً فرایند انقلاب به جای انقلابی‌ها.
صافاریان: مثلاً. واقعاً خیلی جا‌ها آدم‌ها در مستند اصلاً موضوعیت ندارند. به هر حال می‌خواهم بگویم که آن نتیجه‌گیری بیشتر از همه یاد من ماند. اگر فرض کنیم که نقدهای ما این‌قدر قدرت داشته باشند که روی فیلم‌ساز‌ها تاثیر بگذارند و آن‌ها را سوق بدهند به سمت یک کارهایی و دور کنند از یک کارهای دیگر، این‌جا من با این درگیر می‌شوم. کمااین‌که در نقد‌ها می‌نوشتند که این فیلم چون مصاحبه زیاد دارد، رادیویی است. من در کتابی که درباره مصاحبه در فیلم مستند نوشتم، انگیزه‌ام این بود که مصاحبه در هزار تا فیلم خوب هست و در هزار تا فیلم بد هم هست و ما چه بخواهیم و چه نخواهیم مصاحبه در فیلم‌سازی مستند یک پدیده است. این نتایج عمومی که از نقدهای خاص گرفته می‌شود،‌‌ همان چیزی است که داریم ما با آن مکالمه می‌کنیم.
دانش: این‌که گفتید تاثیر روی فیلم‌ساز بگذارد، من تکلیفم در سینمای داستانی و نقدنویسی یک مقدار روشن‌تر است. از این جهت که من مخاطبم را می‌شناسم. خودم یک تقسیم‌بندی سه‌گانه کرده‌ام، نقد تفسیری، نقد تعلیمی، نقد تاویلی. نقد تعلیمی این است که من به فیلم‌ساز بگویم این کارت درست است و آن کارت غلط است و دفعه بعد که خواستی فیلم بسازی، این نکات را رعایت کن. در نقد تفسیری مخاطبم مردم عادی هستند، یعنی کسانی که می‌روند فیلم را ببینند، حالا من وظیفه خودم می‌دانم که لایه‌های پنهان‌تر را برایشان توضیح بدهم. نقد تاویلی هم گفت‌وگوی فیلم با خودم است. یعنی فیلم را برای خودم بازآفرینی می‌کنم و نکاتی را که در مسیر خلاقیت فیلم‌ساز کشف کردم، برای خودم بازگو می‌کنم. در برخورد فیلم مستند من یک مقداری در این قضیه منفعلم. یعنی نمی‌دانم تکلیفم چیست. آیا با مخاطب فیلم مستند باید نقدم را سمت‌وسو بدهم؟ یا خطابم به فیلم‌ساز باشد که تو این‌جا را اشتباه کردی یا نکردی، یا خطابش خودم باشم. در تجربه‌هایی که داشتم، نقدهایی که نقدهای بهتری بودند، به سمت نقد سوم سوق پیدا کرده بودند.
ثنائی: در فیلم داستانی شما چطور به این نتیجه می‌رسید که بر اساس کدام شیوه بنویسید؟
دانش: براساس ظرفیت فیلم، بر اساس نشریه‌ای که در آن می‌نویسم، بر اساس علاقه‌ای که به آن فیلم دارم.
ثنائی: این ظرفیت را فیلم مستند به شما نمی‌دهد؟
دانش: نه. خیلی کمتر می‌دهد. تکلیف را مشخص نمی‌کند. درگیری من در نقد مستند همیشه مخاطب است. نمی‌دانم مخاطبم در نقد مستند کیست؟ حالا نمی‌دانم این موضوع فراگیر است یا این‌که مختص من است.
صافاریان: به نظرم نقد مستند نسبت به فیلم داستانی یک مقدار روی فیلم‌ساز‌ها بیشتر اثر دارد. به خصوص وقتی یک حرف‌هایی تکرار می‌شود. در نوشتن درباره مستند، من همیشه دارم به طور تلویحی با اندیشه‌ها یا حکم‌هایی که به غلط تبلیغ شده و جا افتاده مبارزه می‌کنم. چون به نظرم این حکم‌ها حکم‌هایی محدودکننده است. مثلاً گفتار. گفتار یکی از آن چیزهایی است که فیلم‌ساز‌ها به شدت مایل‌اند در فیلمشان گفتار نباشد. چون فکر می‌کنند گفتار کار را تلویزیونی می‌کند یا از وجه هنری کار کم می‌کند. آدم در درگیری‌هایی که با نوشته‌ها یا در گفتار آدم‌ها دارد، به این نتیجه می‌رسد. الان در این تقسیم‌بندی که کردی، برای من هم آن وجه تعلیمی نقد در نوشتن مطرح بوده. چون احساس کردم که دو جور تاثیر می‌گذارد. یکی این‌که روی فیلم‌سازهای خاص ممکن است تاثیر بگذارد، و یکی هم این‌که یک‌سری جوهای از دید من نادرست را می‌شکند. مثلاً این جو را می‌شکند که نفس وجود این یا آن المان را صرفاً در نظر بگیریم، برای این‌که فیلم خوب است یا بد است. بلکه ما را می‌برد سمت این‌که آن المان خاص در یک فیلم خلاقانه مورد استفاده قرار گرفته یا نه. خلاصه برای من آن وجه تعلیمی بیشتر کاربرد داشته. هر چند در بیننده‌های فیلم مستند این ملاک‌هایی که در مستندساز‌ها جا می‌افتد، اصلاً مطرح نیست. یعنی بیشتر به این بستگی دارد که اگر فیلم برای فرد جذابیت داشته باشد، اصلاً اهمیت نمی‌دهد که همه فیلم مصاحبه بود یا گفتارش زیاد بود یا کم بود. این بیشتر در قشر سازنده است که تعدادشان بیشتر است. حتی بعضی از فیلم‌ساز‌ها را دیدم که تردید دارند، مثلاً یک فیلم در ذهنشان است که همه‌اش مصاحبه است و نیاز دارند یک آدمی با صدای بلند بگوید که بد نیست و خیلی هم می‌تواند خوب باشد.
بلاغتی: به نظرم در فیلم مستند هر سه این مرز‌ها با هم دچار تلفیق می‌شوند. ولی خودم برای خودم درگیر هر سه این‌هایی که آقای دانش اشاره کرد، هستم. به‌‌ همان دلیلی که آقای صافاریان گفتند که وقتی نقد می‌نویسی، از محیط بیرونی که منفک نمی‌شود. من همیشه خواستم فیلم‌های مهجورمانده را ببینم. مثلاً فکر می‌کنم مستند پاستای ایرانی دیده نشد.
صافاریان: یعنی می‌خواهی فیلمی را که در آن ارزشی هست ولی بهش توجه نشده مورد توجه قرار دهی؟
بلاغتی: دقیقاً. یک چیز دیگری که در مورد منتقد مطرح است، این است که تو احساس می‌کنی هژمونی‌ای در مورد فیلم هست که منتقد نمی‌تواند منفک از تاریخ‌مندی خودش و تاریخ‌مندی اثر هنری باشد.
صافاریان: من فکر می‌کنم این ما را به هم نزدیک می‌کند. یعنی جایی که ما فکر می‌کنیم براساس چه فلسفه‌ای می‌نویسیم، این یادمان می‌رود. ولی وقتی عملاً می‌خواهیم بنویسیم، در خودمان نسبت به محیط یک تعهدی احساس می‌کنیم، این‌که توجه نقد‌ها را به کدام سمت بدهیم.
ثنائی: در کنار این بحث‌های تئوریک، می‌خواهم این پرسش را هم مطرح کنم که به نظرتان چرا منتقدان سینمای مستند تنها در یک تعداد آدم تکرار می‌شود؟ چرا نسل جدید وارد این داستان نشده؟ یا چرا مستندساز با منتقد سینمای مستند ارتباطی ندارد و...؟
صافاریان: به نظرم این بحث‌ها را نمی‌شود جدا از شرایط واقعی جامعه و تولید و نمایش فیلم مستند طرح کرد. ما نباید شرایط تهیه و تولید را فراموش ‌کنیم. در مورد سینمای مستند ما می‌توانیم بحثی را باز کنیم در مورد این‌که وزن یا جایگاه سینمای مستند واقعاً چقدر است؟ و این بحث قابل تجزیه است که مثلاً از نظر اقتصادی چه مقدار سرمایه در سینمای مستند گذاشته می‌شود. سرمایه خیلی تعیین‌کننده است. وقتی حوزه دیگری وجود دارد که چندین برابر آن رویش سرمایه‌گذاری شده، خب تاثیر بیشتری در جامعه دارد. یکی بحث اقتصاد و دیگری بحث فرهنگی‌اش است. یعنی ما باید ببینیم سینمای مستند در چند دهه اخیر چقدر تاثیر فرهنگی روی جامعه داشته. مثلاً ببینیم آیا هیچ تک‌جمله در سینمای مستند یا هیچ شخصیت و هیچ مستندی توانسته وارد فرهنگ عمومی بشود؟ مثل این‌که وقتی «مو قیصری» می‌گویی، برای همه یک معنایی دارد یا مثلاً وقتی می‌گویی «کلاه قرمزی» همه او را می‌شناسند. آیا مشابه چنین چیزی را در سینمای مستند داریم؟ این ما را می‌رساند به یک ارزیابی واقع بینانه‌ای از جایگاه سینمای مستند که بعد توقعاتمان هم باید متناسب با همین شرایط باشد. مثلاً ما فکر می‌کنیم فلان مجله آدم‌های بی‌فرهنگی هستند که صفحات زیادی را در اختیار سینمای مستند قرار نمی‌دهند، ولی این‌ها ملاکی دارند و ملاکشان خواننده‌شان است. حالا ما می‌گوییم درست که خواننده ندارد، ولی خب یک دلیلش هم شما هستید که چون نمی‌نویسید خواننده ندارد. واقعاً مطبوعات هم وظیفه دارند به چیزهایی که مهجورند بپردازند و خواننده فراهم کنند. حالا برای جواب به این سوال‌هایی که پرسیدی، اگر بخواهم ارزیابی منصفانه‌ای داشته باشم، بستگی به وزن سینمای مستند دارد. در غیر این صورت می‌افتیم به یک گفتمان ناله‌کننده و مظلوم‌نمایی. از طرف دیگر کسانی هم در سینمای داستانی هستند که می‌گویند «برویم کار فرهنگی کنیم» و مثلاً مستند بسازیم! در بین بچه‌های فیلم‌ساز هم هستند کسانی که به عنوان نوعی پز و افتخار می‌گویند که «ما فقط درباره فیلم مستند» می‌نویسیم. حالا آدم می‌تواند فقط در مورد فیلم مستند بنویسد، ولی این افتخاری نیست و حوزه علاقه طرف است.
بلاغتی: ولی این خرده‌فرهنگ بودن و در حاشیه بودن واقعاً فضیلت‌های خودش را هم دارد. کلاً سینما امر جدی‌تری می‌شود. وقتی من شروع کردم در نقد سینمای مستند بنویسم، دیدم که مخاطب دارد و جدی می‌خوانند، هر چند خیلی محدودند. هیچ کس نمی‌آید ای‌میل بزند و درباره جدالی درباره آن نقد با من صحبت کند. مثلاً پیرپسر فیلم موثری بود، با این‌که شاید کسی دوستش نداشته باشد، ولی این دوست نداشتن نشان از تاثیرش داشت. می‌خواهم بگویم که خرده‌فرهنگ این مزیت‌ها را هم دارد.
صافاریان: یک نکته در حرف امید هست و آن این‌که هر کدام از ما نشان می‌دهیم که این حوزه را دنبال می‌کنیم و با کسی هم دشمنی نداریم. ممکن است درباره فیلم رفیقمان هم بد بنویسیم و درباره فیلم دیگر هم چیز مثبت بنویسیم یا... یعنی حاصل شدن این فرایند با یک نقد و دو نقد به دست نمی‌آید و راه درازی در پیش دارد. انگار حرفی است که در دل همه هست، ولی همه منتظرند یک نفر با صدای بلند بگوید. این برای من در مقابل بی‌خاصیتی یک امتیاز مثبت است؛ یعنی جایی احساس می‌کنی که حرفی هست که در مقابل حرف عمومی باید بگویی. به تجربه هم دیدم که وقتی این حرف را می‌گویی، می‌فهمی که این حرف خیلی‌هاست، ولی برای گفتنش اعتماد به نفس نداشتند یا نگران دفاع از آن حرف بودند.
ثنائی: فکر می‌کنم نقدهایی که درباره سینمای مستند نوشته می‌شود، بی‌تعارف‌تر و دور از محافظه‌کاری نسبت به فضای سینمای داستانی است.
صافاریان: خوب شد که به این موضوع اشاره کردی. در سینمای مستند هم یک جور دیگرش وجود دارد. این‌که کسانی که فیلم می‌سازند، نقد هم می‌نویسند و برعکس، باعث می‌شود یک‌سری مشکلات هم به وجود بیاید. آدم سعی می‌کند ندیده بگیرد، ولی برای من گاهی دست‌وپاگیر است.
ثنائی: این نظر شخصی و غیرمنصفانه‌ای را خیلی کمتر می‌شود در نقد‌ها و متن‌ها دید.
دانش: آفت‌ها در سینمای مستند از نظر من خیلی کمتر از بعدی که شما می‌فرمایید هست. این در سینمای حرفه‌ای خیلی بیشتر است.
بلاغتی: من در این بخش با آقای صافاریان موافقم. در طول سالیان یک حُسن نیتی مطرح است. برای من همیشه این ستایش‌برانگیز بوده که مثلا روبرت صافاریان، پیروز کلانتری و احمد میراحسان با هم دوستند ولی سلیقه‌های مشابهی ندارند و این را هم اعلام می‌کنند. این نکته مهمی است برای رفع یک‌سری سوءتفاهم‌ها. البته این در پی خاصیت خرده‌فرهنگ بودن و بی‌حاشیه بودن است که با نقد هر فیلم قرار نیست یک چیز خیلی عجیب را ببازی که نخواهی باختش را تحمل کنی. این‌جا جا دارد یک ستایش از برگزاری جایزه مستند بر‌تر سال کنم. چراکه اولین جایی است که فیلمی انتخاب می‌شود و دلایل آن روشن و مُدَون گفته می‌شود. چون به هر حال منتقد می‌خواهد سلیقه‌ای را بروز بدهد؛ سلیقه‌ای که فکر می‌کند درست است، هر چند شاید من با نظرش موافق نباشم. و این‌که تلاش می‌کند بگوید چرا ما این فیلم‌ها را دوست داریم، تلاش قابل ستایشی است.
صافاریان: در واقع فعالیتی مثل مستند بر‌تر یا سایت‌هایی مثل سه سایتی که این را برگزار کردند، همه‌شان یک جور تلاش‌های علاقه‌مندان به یک حوزه‌خاص ولی خرده فرهنگ است و این تلاش‌ها چیزهایی را هم به دست می‌آورد و بی‌حاصل نیست. من هم موافقم که در یک فضای پوچ بودن محاسنی دارد و گاهی یک غبطه خوردن‌هایی هم دارد که این احساس برای همه هست. جایی به فرزاد موتمن که اولین فیلمش هفت پرده را ساخته بود، برخوردم. پرسیدم که چرا دیگر مستند نمی‌سازد. گفت: «کار عبثی است.» گفتم چرا؟ گفت: «برای این‌که من تعداد زیادی مستند ساختم، نه کسی درباره آن نوشته و نه کسی حرفی زده، حالا یک فیلم ساختم با نام هفت پرده یک عده مطلب نوشتند، یک عده دیدند و هر کدام نظرات مثبت و منفی دادند. حالا احساس می‌کنم که کاری کردم که دیده شده.»
حالا کارنامه بعدی این آدم‌ها را نگاه کنیم که چه شد؟ حالا موتمن که آمد سینمای داستانی، خیلی خوب شد؟ یا آیا به گنجینه سینما و فرهنگ ما یک چیز خیلی مهمی اضافه کرد؟ می‌بینیم که این اتفاق نیفتاد و این‌طور یک مقدار دلمان خوش می‌شود که همین جایی که هستیم، زیاد هم بد نیست.
دانش: در باب سخن پایانی فکر می‌کنم همین الان هم که فیلم‌سازان معروفِ سینمای داستانی مستند می‌سازند، بیشتر مورد توجه منتقدان قرار می‌گیرند تا کسانی که اصلاً خُبره یا علاقه‌مند مستندسازی هستند. نمی‌دانم چطور می‌شود این فضا را شکست و به آن سمت برد که سینمای مستند فارغ از سازنده‌اش جدی گرفته شود.
بلاغتی: به غیر از فیلم‌هایی که پارسال مطرح بودند، به نظر می‌آید مدیوم سینمای مستند یک ویژگی خاص دیگر هم دارد. این حوزه انگار تنها گونه هنری باقی‌مانده است که درباره زیست انسان ایرانی و زیست معاصر فعالیت می‌کند. کافی است افتتاحیه نمایشگاه‌های هنری را بروید و آثار را ببینید. احساس می‌کنید در یک فضای انتزاعی قرار گرفته‌اید. یا حتی در خیلی از فیلم‌های داستانی این را می‌بینید که منتزع و منفک از واقعیت جامعه است. البته غیر از موسیقی، سینمای مستند دارد این کار را می‌کند و در حد محدود دیگران آن را تماشا و تشویق کردند. خود من یک تعداد دوست دارم که دوشنبه شب‌ها بهشان زنگ می‌زنم تا در کنار هم فیلم مستند ببینیم و خیلی از فیلم‌های مستند پارسال را با هم دیدیم و این روند برای خودم هم بازخورد داشت. من می‌خواهم به زعم خودم از حاشیه‌نشینی سینمای مستند دفاع کنم.
صافاریان: این حرف ممکن این طور تعبیر بشود که آدم می‌خواهد وضعیت همین جور بماند.
بلاغتی: نه. ابداً. به هر حال وقتی فکر می‌کنم مهم‌ترین فیلم سینمای ایران در سال گذشته فیلم مستند بوده... یعنی با حفظ این ویژگی‌ها دوست دارم که معرفی هم بکنم. در نتیجه در مورد فیلم مستند باید این ریویو را هم بدهی.

قسمت اول
این نوشته ابتدا در ماهنامه فیلم نگار منتشر شده است.